Luisa
Ignacia Roldán y Antonio Navarro de los Arcos: la querella de un matrimonio de artistas a finales del siglo XVII
Luisa
Ignacia Roldán and Antonio Navarro de los Arcos: the dispute in the bosom
of an artists’ marriage by the end of the Seventeenth century
Bea Porqueres Giménez.
IES Vila de Gràcia (Barcelona),
Resumen: el Monasterio del Escorial conserva y exhibe un Arcángel san Miguel aplastando al diablo
(1692), obra de la escultora andaluza Luisa Ignacia Roldán. Se cuenta que, en
la figuración, la escultora se tomó como modelo para el arcángel, se
autorretrató, y retrató a su marido, Antonio Navarro de los Arcos, como diablo.
Ha quedado registrado también que entre el matrimonio hubo múltiples
desavenencias; de ser así, quizá la artista encontró una bella forma de
dirimirlas al ejecutar esta obra. Pero más allá de la anécdota, lo que muestra
el Arcángel san Miguel aplastando al
diablo es que Luisa Ignacia Roldán buscó y encontró la forma para ocupar un
espacio social y simbólico –luchar y vencer– reservado a los hombres y lo hizo
sin renunciar a su cuerpo de mujer ateniéndose de forma estricta a la teológica
asexuación de los ángeles que le permitió dar cuerpo de mujer al arcángel san
Miguel, como en otras representaciones se le daba de hombre. Un uso, sugiero,
de la performatividad del género.
Palabras clave: Luisa Ignacia Roldán, performatividad
Summary: the monastery of El Escorial preserves and
exhibits one Archangel saint Michael crushing the Devil (1692), work by
the andalusian sculptor Luisa Ignacia Roldán. It is told that, in the
sculpture, the artist took herself as a model for the archangel and her
husband, Antonio Navarro de los Arcos, as a model of the Devil. It is been
registered that the married couple had multiples disputes; being this true
Luisa Ignacia maybe found this way to solve them. Far beyond the anecdote, what
the Archangel saint Michael crushing the Devil shows is the way Luisa
Ignacia looked for and found the way to occupied a social and a symbolic espace
–to fight and to defeat- reserved to men. She did it without renouncing to her
femininity taking advantage of the theologian assert: the asexuality of the
angels that allowed her to give a female face and a female body to the
archangel saint Michael, the same way he was given a male appearance in other
representations. This is an use, as suggested in this work, of the
performativity of the genre.
Key words: Luisa Ignacia Roldán, performativity
“¿Cómo, Marido, que no estarían mejor algunos hombres baxo el dictamen de las mugeres? Mugeres ay que se glorian, y con razón, que de cintura arriba tienen más de hombre y de entendimiento para governar y para todo que los hombres.”
Defensa política y gustosa
conversación entre Marido y Muger, en la qual la mi señora con sapientísimas
razones convence, y se defiende del oprobio le hizo, leyendole el papel
intitulado. ‘Registro, y estado de la imperfección, ruindad; y malicia de las
mugeres’ (1699).
En 1652 nació en Sevilla Luisa Ignacia Roldán, hija del
escultor Pedro Roldán, de quien será discípula, y de Teresa de Jesús de
Mena-Ortega, también de familia de artistas. Será escultora con taller propio,
llegará a ser Escultora de Cámara en la Corte del último Austria y del primer
Borbón, su obra se conserva en numerosas iglesias y museos, se la conoce sobre
todo como La Roldana. Fallecerá en 1704.
Luisa Roldán, tal como ha
sido presentada por la historiografía dominante, tiene una historia semejante a
la de otras artistas de su época: hija de artista que aprende en el taller
familiar el oficio, que crece en contacto con el ambiente artístico de ciudades
claves en el desarrollo artístico de su época (Sevilla, Cádiz, Madrid). Rompe
con el padre, como lo hicieron otras artistas, y pasa a ser independiente por
razones relacionadas con lo que le está o no permitido hacer como mujer –en el caso de la
conocida como La Roldana, casarse sin el beneplácito paterno con un aprendiz
del taller familiar–. Debe abandonar su ciudad
natal en busca de mejor fortuna y hacerse cargo de proveer a su familia a
través de su trabajo, pasa apuros económicos y debe reclamar una y otra vez que
se le pague. También como a otras artistas, se le atribuye una vida sentimental
desgraciada. Gozó de prestigio en su tiempo y se mantuvo memoria de su obra. La
fortuna crítica de Luisa Roldán corre
paralela a la de la totalidad de las artistas del pasado: son juzgadas ellas y
valoradas sus obras en razón de sexo, esto es esperándose poco calidad,
sorprendiéndose por la bondad de sus producciones, colocándolas en el lugar de
la excepción… al menos hasta que
alguien estudia su obra sin prejuicios, esto es individualizándola y al mismo
tiempo contextualizándola como hizo, por ejemplo, Mary D. Garrard con Artemisia
Gentileschi (Garrard, 1989).
El marco que la estudiosa
estadounidense estableció para Artemisia Gentileschi, la denominada Querelle des femmes entre los
detractores y los y las defensoras de las mujeres, una guerra de sexos que se
extiende a lo largo de varios siglos, tanto en el terreno de la palabra como en
el de la imagen, es el mismo en el que debe situarse a Luisa Ignacia Roldán.
Sin embargo, Luisa Roldán no ha sido estudiada en estos términos sino que se la
presenta todavía como un caso único.
“Surgió pues la figura de Luisa Roldán en un momento histórico en el que la mujer no tenía acceso a cualquier tipo de trabajo más que a los cuidados maternos y de su casa, por lo que su afianzamiento en el campo de la escultura como profesión, representó casi un milagro en su época, si tenemos en cuenta, además, que fue esposa y madre.” (García Olloqui, 2000, p.12).
“Casi un milagro” es la
valoración que la trayectoria de Luisa Roldán merece a la especialista actual
que más estudios le ha dedicado, olvidando que en la península ya había habido
otras artistas de renombre, que muchas mujeres habían destacado también en las
letras y en la política.[1]
En efecto, dicha estudiosa, aun emitiendo juicios muy laudatorios sobre la
calidad de la obra de Luisa Roldán no puede dejar de encerrarla en su
“condición femenina”:
“El genio artístico de esta mujer sevillana, Luisa Roldán, se impuso logrando un puesto privilegiado en una sociedad, como la hispaliense, en el siglo XVII, donde abundaban los buenos artistas y la competencia era manifiesta. A pesar de su condición femenina, su figura como escultora acabaría por ser aceptada por la sociedad sevillana, desde sus comienzos juveniles, y después, en la madurez por la gaditana y la madrileña, especialmente cuando fue nombrada “Escultora de Cámara”, un puesto codiciado por cualquier artista, ya fuera hombre o mujer, por los reyes Carlos II y Felipe V.” (García Olloqui, 2000, pp. 11-12).
Tímidamente, María Victoria García Olloqui reivindica para Luisa Roldán un lugar más sólido que el que la historiografía le ha venido reconociendo:
“Hasta hace relativamente poco tiempo, la
Roldana había sido conocida más que nada por sus obras de barro, en las que
manejaba tiernos conceptos artísticos, y en las que se decía que proyectaba
algo de su propia personalidad con sentimientos como la ternura maternal y la
delicadeza femenina especialmente en los grupos de barro de su estancia
madrileña […].
Sin embargo, ya es hora de que se considere
también a la Roldana como una escultora de talla, como una imaginera, que
abordó los más diversos temas, ya fueran pasionistas o de gloria, ejecutándolos
con la maestría de cualquiera de los imagineros del Barroco con cualquier
material.
[Cita algunas de sus obras y valora] que son
suficientes para transformar el concepto que el público-lector, en general, ha
tenido sobre ella, y para elevar su categoría y poderla incluir entre los
escultores masculinos de su época comprendiendo su importancia y sin que
desmerezca su labor.” (García Olloqui, 2000, p.13).
La obra de Luisa Roldán
es, ciertamente, extensa y potente pero flaca justicia se le haría si se
incluyese a su autora entre los escultores masculinos. Ella, lo muestra su
obra, encontró la estrategia para ser mujer y artista, una escultora excelente
que traspasó más de un límite de los que como mujer le venían impuestos.
Como hemos visto, Luisa
Ignacia Roldán casó con Antonio Navarro de los Arcos un escultor menor a pesar
de la oposición de su padre, lo que provocó que, para bien o para mal,
abandonase el taller paterno y tras esa ruptura tuviese que asumir la
responsabilidad de dirigir su propio taller, en el que su marido trabajaría,
con lo que eso le comportó y también ser la cabeza de familia[2].
Son múltiples las referencias a las desavenencias matrimoniales de
Luisa y Antonio y variadas las hipótesis sobre en qué consistieron y cuál fuese
su origen: en general lo que se viene a decir es bien tópico… él debía ser peor
artista que ella, tener escaso carácter, poca voluntad, ser retraído… No debía de verlo de la misma forma Luisa puesto que
lo retrata viril, hermoso, activo, cargado de pasión y energía en la escultura Arcángel San Miguel aplastando al diablo.
Porque, en efecto, se cuenta que Luisa
“puso al diablo del San Miguel Arcángel de El Escorial, la cara de su
marido, y a San Miguel, la suya propia” (García Olloqui, 2000, p. 25).
Arcángel San Miguel aplastando al diablo de Luisa Ignacia Roldán
Un comentario de Palomino,
coetáneo de la escultora, sobre el
ánimo con el que Luisa Roldán trabajaba en sus imágenes de Cristo o de la
Virgen –“cuando
hacía imágenes de Cristo, o de su Madre Santísima […] se revestía tanto de
aquel efecto compasivo, que no las podía ejecutar sin lágrimas”– (Palomino, 1986, p. 349) ha dado pie a que la especialista
actual en Luisa Roldán concluya:
“De todo esto [se refiere exclusivamente al
comentario de Palomino], así como del análisis de sus obras de la etapa
madrileña, parece deducirse que el carácter de Luisa fue muy sensible y
afectivo, tal vez incluso podría hablarse de una posible ciclotimia que nunca
afectaría a su cerebro y sería pasajera durante su estancia en Madrid, que la
llevaría a transmitir su propio carácter, lleno de altibajos, a sus obras, que
unas veces son movidas y terribles, como por ejemplo el Arcángel San Miguel (1692) del Escorial, y otras bellas y serenas,
transparentando una gozosa vida interior, como en el caso de la Virgen cosiendo (1692) de colección
particular, en Madrid, ambas del mismo año de 1692. Un carácter, el de Roldana,
a veces apacible y optimista, y otras, agresivo y triste.” (García Olloquio,
2000, pp. 96-97).
No parece razonable
“diagnosticar” a Luisa Roldán un carácter ciclotímico ya que los rasgos
expresivos de las dos piezas a que se refiere García Olloqui quedan
justificados por exigencias del tema tratado: el arcángel ataca a un demonio
que se revuelve y la virgen cose… ¡claro que hay movimiento en una y serenidad
en la otra!
El santoral cristiano y,
por ende, la iconografía ofrecen modelos de mujeres que se enfrentan a
enemigos, especialmente el demonio sin necesidad de travestirse. Quizá el más
conocido sea el de santa Margarita de Antioquia, santa de mucha devoción en la
península en el período de los Austria. Santa Margarita es atacada por el
demonio bajo forma de dragón pero se salva al presentarle una cruz, aunque
luego es decapitada por sus enemigos. En el mismo Escorial se conserva una Santa Margarita (1552) de Tiziano
encargada por Felipe II. La santa Margarita de Tiziano muestra rechazo y hace
un gesto de huída.
Por el contrario, el
patrón iconográfico del Arcángel San Miguel es bien distinto. En la multitud de
representaciones que conocemos se le presenta atacando con armas (espada o
lanza), activo pues, pisoteando al demonio que se suele encarnar en un hombre,
teniéndolo encadenado como símbolo de la victoria. Atacar, luchar con armas
y vencer son actividades reales y simbólicas reservadas a los hombres. ¿Cómo
puede ocuparlas, ni que sea en el plano imaginario, una mujer, sin tenerse que
convertir en un hombre o hacerse pasar por uno travistiéndose? A mi me parece
que Luisa Roldán lo consigue dando su cuerpo y su rostro a ese triunfante
Arcángel que se conserva en el monasterio de El Escorial.
El arcángel San Miguel es uno de los siete arcángeles y uno de los
tres cuyo nombre aparece en la Biblia (junto con Gabriel y Rafael). Miguel es
el que dirige la expulsión del paraíso de Lucifer y los restantes ángeles
caídos. Su nombre significa “quién como dios” –recuérdese que los demonios
habían osado parangonarse con dios. Así; Miguel es guerrero, justiciero, líder
en la batalla contra la soberbia.
¿Es Miguel, arcángel, un
hombre? Sabemos que no, que los ángeles no tienen sexo, por lo que al
corporeizarlos en el arte pueden tener el de una mujer sin que la figuración
chirríe. En efecto, el Arcángel san Miguel aplastando al diablo
de Luisa Ignacia Roldán posee un rostro y un cuerpo de mujer y también una gestualidad femenina. Dar su rostro al
arcángel y el de su marido al diablo pudo ser una bella manera de solventar,
caso de existir, las querellas familiares.
Dirimir conflictos familiares, actuar el género
En 1975, la historiadora
Natalie Z. Davis señaló algunas cuestiones relativas a la jerarquía de género
en la Europa moderna que pueden seguir arrojando luz sobre el contexto cultural
en el que Luisa Roldán produjo la obra que comento (Davis, 1990, pp. 59-92). Davis señala que la
consideración que merecían las mujeres en la Europa moderna era la de “bestias
imperfectas, sin fe, sin ley, sin temor, sin constancia” una visión bien
misógina a la que se daba como justificación la propia fisiología de las
mujeres, sus humores fríos y húmedos que las hacían volubles, falaces y
difíciles. De esta manera, convirtiéndola de rasgo cultural en dictado de la
naturaleza, se naturalizaba la
jerarquía de género.
En ese contexto se produce
una práctica simbólica, a través de las artes, la literatura y las fiestas, de
inversión sexual mediante la cual las mujeres detentan el poder. Dicha práctica
se realiza más por parte de mujeres que de hombres y, cito textualmente, “las
más de las veces la inversión sexual contiene críticas al orden establecido” (Davis, 1990, p. 69). Algunas
de estas mujeres se presentaban como “nobles
mujeres guerreras, todas ellas virtuosas viragos, generosas, bravas y castas”
(Davis, 1990, p. 70). La antropología ha interpretado
que estas inversiones imaginarias “permitían la expresión y daban salida a los
conflictos de autoridad dentro del sistema; y también proporcionaban ocasión
para que el habitual autoritarismo de la familia, el taller y la vida política
pudiera moderarse por las risas del desorden y de la representación paradójica”
(Davis, 1990, p. 80). Y, añade Davis, “podía
ayudar a concebir la mujer rebelde dentro de la familia” (Davis, 1990,
p. 84).
¿Estaba Luisa Roldán
mostrando al mundo su rebeldía de mujer legalmente sujeta al marido pero
superior a él en mérito a través de su Arcángel
San Miguel aplastando al diablo? Es una pregunta difícil de contestar pero
se puede intentar una aproximación de respuesta.
Observemos, en primer lugar, que Luisa Roldán talla un arcángel y un demonio, no un hombre y una mujer. Ahora bien, siguiendo la tradición, corporeiza a esos espíritus. Para representar el tema tan conocido del triunfo del Bien sobre el Mal da cuerpos de hombre y de mujer a dos seres asexuados –un demonio y un ángel. Al ángel, un cuerpo de mujer; al demonio, uno de hombre, perfectamente identificables ambos, y más todavía para quienes viesen la estatua en su época, conociendo a la autora y a su esposo.
Detalle:
rostro del arcángel San Miguel
En segundo lugar, veamos
qué aspecto da Luisa Roldán al demonio (la encarnación del Mal en la
iconografía cristiana). Mientras que habitualmente se le presenta como un
hombre con pequeños cuernos, orejas puntiagudas, piernas terminadas en patas de
macho cabrío, alas de murciélago y cola[3]
o como un dragón o una serpiente, el Mal de Luisa Roldán es cercano y
atractivo; nada deforma su belleza: su rostro no ha sido afeado ni su cuerpo
animalizado. Incluso el pie del arcángel no aplasta su cabeza como suele
representarse, no alcanza, ni roza siquiera, su rostro. El Bien triunfa sobre
el Mal en la batalla (actividad masculina) aunque lo hace de forma nada
vejatoria para con el enemigo.
El hecho que el
arcángel-Luisa Roldán enarbole una espada, atributo masculino por excelencia,
merece también un comentario. En el contexto de la larga Querelle des femmes, Garrard documenta que la segunda mitad del
XVII es un período de intenso antifeminismo y lo relaciona con el hecho (no en
el sentido de causa-efecto, pero sí como un dato a tener en cuenta) de la
existencia de reinas de especial relevancia a lo largo de ese siglo. En el
terreno de las artes plásticas, Maria de Médicis habría promovido una
iconografía de “mujeres fuertes”, a menudo reinas representadas como la
belicosa Minerva que llegan a empuñar una espada, actividad que en los espacios
simbólicos se les prohibía; así, cita el caso de Isabel la Católica que no pudo
llevarla en su coronación, mientras que lo había hecho en el espacio real del
campo de batalla (Garrard, 1989, p.
168).
Ese arcángel-Luisa Roldán
no es, pues, un caso único, sino una representación, eso sí, originalísima, de
una aspiración de algunas mujeres: luchar y vencer.
La tradición y el encargo
real de un arcángel san Miguel[4]
prestaron a la escultora un tema cargado de tanta ambigüedad sexual que le
permitió repartir los papeles a su manera: ella, el Bien, triunfa; él, el Mal,
es vencido. Y lo puede hacer sin transgredir el esquema iconográfico que le
venía dado, introduciendo sólo pequeñas variaciones pero, en cambio, con la
radicalidad de ponerse ella, esposa, por encima de él, esposo, y de presentarse
así en un entorno en el que, a diferencia de lo que nos sucede ahora, se les
podía identificar al ser ambas representaciones naturalistas, según los usos de
la época.
La literatura del Siglo de
Oro español muestra hasta qué punto fue intensa en la península y las colonias
el debate entre quienes defendían y quienes atacaban a las mujeres; baste
recordar a María de Zayas, a Ana Caro y a Juana Inés de la Cruz del lado de las
defensoras, así como algunas plumas masculinas. Recientemente, Teresa Langle de
Paz ha editado y prologado Defensa
política y gustosa conversación entre Marido y Muger, en la qual la mi señora
con sapientísimas razones convence, y se defiende del oprobio le hizo,
leyéndole el papel intitulado. ‘Registro, y estado de la imperfección, ruindad;
y malicia de las mugeres’, un opúsculo de 1699, en respuesta a un panfleto
misógino publicado el año anterior (Langle de Paz, 2004). En su bien documentado e interesante estudio
introductorio, Teresa Langle de Paz argumenta que España no se mantuvo al
margen de la Querelle des femmes y
expone los hitos hispánicos de dicho
debate. Pero si bien trae a colación que para documentar la continuidad del
pensamiento profeminista y feminista en España no sólo debe rastrearse la alta
literatura, olvida señalar la
contribución de la cultura visual a la
crítica o refuerzo o creación de modelos y contramodelos de comportamiento.
¡Claro está que somos quienes nos dedicamos al estudio de las producciones
plásticas las que debemos aportar datos y reflexiones sobre ellas… y apreciar los contextos que nos ofrecen
especialistas en otros campos!
Detalle:
rostro del Demonio
Conclusiones
Lo que he querido mostrar
a través del análisis de esta obra de Luisa Roldán es cómo esta artista que
vivió hace más de trescientos años consiguió saltarse las normas sociales que
les impedían acceder a lugares por ella deseados sin renunciar a su cuerpo
sexuado, sin renegar de su sexo. No simuló ser hombre. Se salió de las
jerarquías de género establecidas, se degeneró, al
representarse como un ángel con la intención, quizá, de resolver un
conflicto personal que no era simbolizable en cuerpo de mujer como justiciera
victoriosa y de varón como victima vencida pero sí mediante el recurso al
arcángel triunfante y al diablo humillado. Luisa Roldán, en el acto de
representarse así, se rebeló contra la tiranía de los roles de género que se imponían
a las mujeres de su época y les dio un contenido distinto, más satisfactorio,
qué duda cabe, para ella.
Ello nos permite pensar
que el género, esa definición social históricamente establecida, no es una prisión sin escapatoria para cada
una y cada uno sino que cada cual puede reinterpretarlo a medida de su
deseo. Y, añado, el arte, que es una de
las formas más potentes de manifestación y construcción de subjetividades, no
ha tenido que esperar a la eclosión de trabajos sobre la identidad genérica que
se ha producido, sobre todo de la mano de artistas de sexo femenino, a lo largo
del siglo XX, en especial en sus últimas décadas, y a principios del XXI,
puesto que el Arcángel San Miguel
aplastando al diablo de la escultora Luisa Ignacia Roldán, obra y autora
del siglo XVII es una muestra de contestación de lo establecido y de
redefinición de lo “quiere una mujer”.
Bibliografía
Davis, N. Z. (1990): “Un mundo al revés: las mujeres
en el poder” en Amelang, J. S. y M.
Nash (Eds.), Historia y género: las
mujeres en la Europa Moderna y Contemporánea, Valencia, Alfons el Magnànim,
pp. 59-92.
Davis, N. Z. (1999): Mujeres de los márgenes. Tres vidas del siglo XVII, Madrid, Cátedra.
García
Olloqui, Mª. V. (2000): Luisa Roldán. La
Roldana. Nueva biografía, Sevilla, Guadalquivir.
Garrard, M. D. (1989): Artemisia Gentileschi. The image of the
female hero in Italian Baroque Art, Princeton, Princeton University Press.
Langle de Paz, T. (2004): ¿Cuerpo o intelecto? Una
respuesta femenina al debate sobre la mujer en la España del siglo XVII,
Málaga, Universidad de Málaga.
Palomino, A. (1986): Vidas [tercera parte de Museo pictórico, 1715-1724], Madrid, Alianza.
[1]. Uno de los escollos que
la historiografía feminista nos ha
enseñado a salvar es el de presentar a una mujer aislada de su contexto. Véase,
por ejemplo, las excelentes biografías que traza Natalie Zemon Davis (1999).
[2] . En el único documento que se conserva de puño y
letra de Antonio de los Arcos, se presenta como “marido de Luisa, Escultora de
Cámara del Rey”. Archivo del Palacio Real de Madrid. Solicitud al rey de Luis
Antonio de los Arcos. Citado en García Olloqui, 2000, p. 26, n. 58.
[3] Sus atributos son los que la
antigüedad pagana daba al sátiro.
[4]. El 15
de octubre de 1692 Carlos II nombró a Luisa Roldán “real escultora de cámara”.
En octubre del año 1701, el nuevo rey, Felipe V de Borbón, le otorgó de nuevo
el puesto de escultora de cámara.