El oficio de pintor en la ciudad de Ávila durante el siglo XVII*

 

 

The Office of Painter in the City of Avila during the Seventeenth

 

 

Marta Pindado Tapia

UNED

 

 

 

Resumen: A la vista de las fuentes, en la ciudad de Ávila durante el siglo XVII existieron más de medio centenar de artífices autodenominados pintores, doradores, estofadores, o, incluso, varios de estos términos a la vez, al no existir la rígida distinción entre especialidades pictóricas propia de otras zonas. El presente trabajo pretende analizar las circunstancias sociales y laborales de estos artífices, comparando y relacionando su situación con la acaecida en otros centros del país, a fin de presentar un estudio de caso que nos aporte información válida para el conocimiento general de la situación en la Península.

 

 

Palabras clave: Ávila - Siglo XVII - Pintor - Dorador – Clientela

 

 

 

 

Abstract: In the city of Avila (Spain), during the 17th century, existed more than fifty artists who called themselves painters, gilders or both terms at once, due to the non existence of the rigid distinction between pictorial specialities that was so common in other places of the country. This paper aims to analyze the social and labour conditions of these craftsmen. This objective is intended to be done through the comparison with the situation in other cities of Spain, in order to show a case study valid for the general knowledge of the situation in the country.

 

 

Keywords: Ávila - 17th Century - Painter - Gilder - Customer

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El oficio de pintor en la ciudad de Ávila durante el siglo XVII

 

 

            Introducción

 

Durante el siglo XVII la ciudad de Ávila continuó el proceso de decadencia y despoblación iniciado a finales del siglo XVI. Esta situación de depresión económica y social  dificultó el desarrollo de un verdadero interés por el arte y la promoción artística.  Sin embargo, aún dentro de este panorama de atonía general,  durante dicha centuria se llevaron a cabo algunas empresas importantes en la capital, fundamentalmente arquitectónicas y vinculadas a la actividad de la orden carmelita.

 

La dotación ornamental de estas nuevas edificaciones, así como el deseo de renovar las ya existentes, fue una importante fuente de trabajo para pintores, doradores, escultores y ensambladores, tanto locales como procedentes de otros focos. Sin olvidar la necesidad de adaptarse a las exigencias ideológicas y doctrinales contrarreformistas.

 

De muchas de estas figuras la única información que poseemos es su autodenominación como tal y de manera puntual en distintos documentos, ya sean poderes, libros de feligresía o libros de fábrica. Se reduce a la treintena el número de aquellos cuya actividad podemos documentar firmemente y afirmar que realmente vivirían del dorado y estofado de retablos, así como de la realización de obras de caballete y de toda una serie de tareas menores relacionadas con el arte de la pintura[1].  Artífices, en algunos casos más artesanos que artistas, que fundamentalmente suministrarían las imágenes de devoción que la Iglesia y la población requerían.

 

Por tanto, sin entrar a valorar su producción, el objetivo fundamental del presente trabajo es situar a los pintores y doradores abulenses del siglo XVII en el marco social que les tocó vivir, conocer las circunstancias en que se desarrolló su actividad y el ambiente que les envolvió[2]. Al mismo tiempo, la similitud de este panorama con el acaecido en otros puntos del país, nos permitirá presentar la situación de los pintores y doradores activos en la ciudad de Ávila durante el siglo XVII como un ejemplo arquetípico dentro del contexto nacional.

 

 

            Aprendizaje del oficio y marco profesional

 

Hasta el momento no se ha localizado en la ciudad de Ávila ordenanza ni normativa alguna que recogiera los principios básicos de organización del oficio de pintor, ni la regulación de su ejercicio. Asimismo, tampoco existen datos acerca de la existencia de asociaciones de carácter corporativo, ya sea civil o religioso, gremio o cofradía. Siendo la única información hallada a este respecto el nombramiento anual por el Consistorio, a partir de 1660, de un veedor y acompañado de dorador, pavonador y espadero, eligiéndose desde 1660[3] y hasta 1689 a Diego de Charco y, posteriormente y hasta finales de siglo, a Pedro de Lozarán[4].

 

Situación similar acaecería en distintos puntos del país, tal es el caso de Toledo[5], Burgos[6], Santiago de Compostela[7] o distintas ciudades de Andalucía, como Écija, Antequera, Jerez, Baeza y Úbeda[8]. De este modo, siguiendo a Moreno Mendoza[9], la existencia o no de una ordenanza gremial concreta estaría en función de la necesidad, la tradición y el peso específico que cada oficio tuviese en los municipios. Por tanto, la ausencia de gremios y ordenanzas de pintores en estos centros nos indica que la incidencia de pintores y doradores debió de ser tan escasa que su reglamentación quedaba sujeta a los dictados del uso y costumbre.

 

Por otra parte, al igual que ocurre en el resto del país por estas fechas y como sería característico de un sistema gremial, en la ciudad de Ávila durante el siglo XVII los futuros pintores y doradores se formaría en el taller de maestros autorizados como tal.  Sin embargo, es muy escasa la documentación conservada al respecto, pues frente a la abundancia de asientos de aprendizaje para oficios como sastre, zapatero o carpintero, únicamente se ha localizado un asiento de aprendiz de pintor en todo el Seiscientos abulense, lo que lleva pensar en la frecuencia del acuerdo verbal entre las partes.

 

En dicho contrato[10], María Jiménez, mesonera, asienta a su hijo con Francisco Martín, pintor, como aprendiz y “para servirle en todo lo necesario” por un periodo de cuatro años. El joven continuaría durmiendo en casa de su madre, pero Francisco Martín se compromete a darle comida, cena y zapatos. María Jiménez pagaría por dicha formación 300 reales y, al finalizar el periodo, el joven obtendría la consideración de oficial.

Como vemos, tanto la duración del contrato como los términos del mismo estarían dentro de la casuística generalizada en la época, resultando muy difícil, debido a la escasa información localizada, establecer las razones que determinarían la elección de maestro. Siendo preciso tener en cuenta que, mientras en algunas regiones del país, como Andalucía[11], la elección de éste se debería más a razones de amistad, vecindad o familia que a su prestigio o supremacía artística, en Toledo[12] la elección de maestro se realizaría principalmente en función de su reputación o prestigio, pues otorgaría mayores garantías de éxito.

 

No se han localizado cartas de examen del oficio de pintor y muy probablemente fueran los propios maestros quienes valoraran la aptitud del aprendiz. Así, en el citado contrato de aprendizaje entre Francisco Martín y María Jiménez se establece “el dicho Francisco Martín a cabo de los cuatro años le ha de dar oficial del dicho oficio”. Por su parte, sí parece preceptivo la necesidad de examen para ejercer el oficio de dorador, pues en las Actas del Consistorio de 7 de mayo de 1617[13], tras petición de Diego Gómez, pintor y dorador, se prohíbe el uso de oro a dorador o pavonador que no estuviese examinado.

 

Similares circunstancias se repetirían en territorios como Galicia[14] y en ciudades como Salamanca[15], Málaga[16], donde los aprendices al entrar el taller se comprometían a mostrar el oficio al maestro, o Murcia[17], donde para desempeñar el oficio bastaba una certificación expedida por los veedores del mismo. Por su parte, en otros puntos, como Zaragoza[18] o Sevilla[19], el examen sería preceptivo, siendo muchas las cartas de este tipo conservadas.

 

La formación obtenida en estos talleres sería fundamentalmente técnica y, aunque para desempeñar el oficio de pintor parece ser necesario poseer unos mínimos conocimientos iconográficos, religiosos y humanísticos, aparentemente a los artífices abulenses del siglo XVII les bastaría con la tradición cultural de la sociedad, así como con el uso de estampas y con las indicaciones particulares de cada encargo, pues en los inventarios que nos han llegado de estos maestros no consta la posesión de biblioteca. Sin embargo, hemos de destacar como, en una sociedad donde un alto porcentaje de la población era analfabeta, la mayor parte de los artífices saben firmar, constituyendo este hecho, en muchos casos, el único signo de instrucción que poseemos de los artistas[20].

Según Aterido Fernández[21], a falta de estudios concluyentes y extrapolando los valores generales de la sociedad urbana del Seiscientos, un 50% de los pintores sería analfabeto. Siendo los artistas de renombre los que gozarían más ampliamente del privilegio de la lectura. A pesar de ello, sabemos que figuras como Zurbarán carecieron de biblioteca[22] y, otros, como Antonio de Pereda, según Palomino[23], tendrían una gran biblioteca pero no sabría leer.

 

De este modo, podemos hacernos una idea del nivel cultural de estos maestros teniendo en cuenta, por un lado, sus relaciones con personas ilustradas y, por otro, la formación que otorgan a sus hijos. Elementos igualmente indicativos de su nivel de prosperidad. Así, entre las figuras más acomodadas sería frecuente que alguno de sus hijos hiciera carrera religiosa, como ocurriría a Diego de Charco[24] o a Gregorio Dávila[25], quien, además, casaría a sus hijas con procuradores y escribanos.

 

Una vez formados y acreditados para el trabajo, los artífices abulenses, tal y como muestra la documentación y como más adelante estudiaremos, se dedicarían tanto al dorado y estofado de retablos, custodias o esculturas de bulto, como a la realización de cuadros de caballete, decoración mural y trabajos para tramoyas efímeras. Siendo asimismo frecuente la realización de todo tipo de tareas menores relacionadas con el oficio, como dar color a hacheros, andas procesionales, velas, rejas, marcos, candelabros, etc.

 

Esta diversidad en el tipo de trabajo debió ser habitual, pues incluso grandes maestros se dedicaron a tareas secundarias, así, a modo de ejemplo, sabemos que Murillo aderezaría unos lienzos de batallas para la hermandad del Rosario en Montesión y Pablo Legot doraría y policromaría rejas[26]. Constituyendo, en todos los focos, este trabajo más artesanal el soporte de la actividad y medio de subsistencia de muchos de los artífices menos relevantes.

 

En Ávila, como en el resto del país, la contratación de las obras podía ser directa o mediante concurso público. En el caso de la adjudicación directa primarían las relaciones de amistad o de parentesco.  De este modo, es frecuente encontrar a pintores trabajando durante años para una misma fábrica, como Juan de Ángulo[27] o Gregorio Dávila para la catedral[28], o siendo objeto de encargos particulares, como la obligación de Juan de Angulo de dorar un San Juan de bulto para Pedro de la Rivera, vecino y regidor de Ávila[29].

 

En el concurso público se partiría de una cantidad y condiciones iniciales dadas por un maestro nombrado para tal fin, recayendo la concesión del trabajo en el pintor que presentara las mejores ventajas técnicas y presupuestarias. Así ocurriría, por ejemplo, en 1698 con el dorado del retablo de la ermita de Nuestra Señora de Gracia en Villarejo del Valle[30]. Los maestros Hernández de Torres y Manuel Delgado de Borja harían las condiciones y se obligarían a ejecutarlas por 3.500 reales de vellón. Luis Tovar teniendo conocimiento de ellas mejoró dicha postura bajándola a 300 ducados, siendo finalmente él el adjudicatario.

 

En la contratación del dorado y estofado de retablos hemos encontrado casos en los que ésta se realizaría por partes, correspondiendo a un maestro la realización de una mitad de la obra y, a otro, la otra mitad, tal y como ocurriría en la pintura y dorado del retablo de la iglesia de Burgohondo por Diego Gómez y Juan de Angulo, por un lado, y Pedro González, por otro[31].

 

Apenas se recogen testimonios referentes a obras de pincel, sin embargo, a partir de los datos proporcionados por los distintos tipos de inventarios, son muchas las que debieron realizarse, por lo que podemos plantear varias posibilidades: que los lienzos se pintaran sin acuerdo previo y sin ir destinados a un tipo de cliente determinado; que las obras se formalizaran mediante contrato verbal; o que se formalizaran mediante contrato privado. Esta misma situación plantea Revenga Domínguez para Toledo, pues igualmente son muchas las realizaciones pictóricas para las que no se otorgaría escritura pública[32].

 

Abrir tienda o “tiendas”, como afirma Moreno Mendoza[33], sería el colofón del dilatado proceso profesional, siendo la tienda y el obrador el núcleo esencial del aprendizaje y la producción. No hemos localizado datos que nos permitan afirmar la existencia de estas entidades en Ávila, sin embargo, el gran número de obras de pincel que presentan algunos de nuestros artífices en sus inventarios nos hace pensar que fuera obra propia o ajena destinada a la venta. Tampoco es descartable la existencia de tiendas regentadas por mercaderes y destinadas a la comercialización de pintura. 

 

En ciudades como Madrid[34] se ha constatado la existencia de este tipo de establecimientos en zonas muy concretas como la calle Mayor y sus aledaños, sobre todo en las cercanías de la Puerta del Sol. En Valladolid estos comercios se situaban en la calle de Santiago[35]. Incluso pintores de renombre poseerían tienda, pues tal y como nos informa Palomino el primer Arellano tendría “obrador público de pintura cerca de cuarenta años y fue una de las más celebres tiendas que hubo en la Corte”[36].

 

Por tanto, a falta de datos que nos permitan constatarlo, hemos de suponer que en Ávila, como en otros centros, estos negocios se situarían en los bajos de las casas, siendo muy escasa la información sobre las características de estos obradores, así como sobre los útiles y materiales empleados para el oficio de pintor. Únicamente encontramos sumarias referencias en los inventarios, como el de Teresa de Sosa, esposa de Tomás González, en cuyo codicilo declara entre los bienes de su marido “cuadros y del oficio de pintor”[37]. Más riguroso será Gregorio Dávila, quien en el inventario de sus bienes[38] declara “más los materiales de oro, colores, piedras de moler, pinceles, brochas y otras cosas tocantes al arte de pintor tasados en 1.500 reales”.

 

A pesar de establecer sus talleres en la ciudad de Ávila, es frecuente encontrar a estos maestros trabajando en distintas localidades de la provincia e, incluso, en pueblos de provincias limítrofes. Así, a modo de ejemplo, podemos citar como Pablo Camino Valisano concertó el dorado del retablo de la villa de Mancera de Abajo en Salamanca[39], mientras que Pedro González concertó la pintura y dorado del retablo de San Blas para la iglesia de Duruelo en Segovia[40].

 

Por el momento no se han localizado datos que permitan plantear la existencia de un comercio ambulante de pinturas en las calles de Ávila, actividad que sí debía ser frecuente, al tiempo que perseguida, en poblaciones como Cádiz[41].

 

Desde finales del siglo XVI el pago de alcabalas, impuesto que gravaba cualquier tipo de compraventa, fue requerido a los pintores. Fueron los altos precios pagados por las pinturas lo que movió a los alcabaleros hacia esa cuantiosa fuente de ingresos, en periodos en los que el estado de las finanzas regias exigía mayor contribución. Es en ese momento cuando se inician las protestas y pleitos de pintores contra el pago de alcabalas y en defensa de la liberalidad del arte de la pintura[42].

 

En ciudades como Madrid son abundantes los datos sobre dichos requerimientos y procesos[43]. Sin embargo, en Toledo[44] sabemos que no se exigiría el pago de alcabalas a los pintores. En Santiago de Compostela, siguiendo a Fernández Álvarez[45], no hay pleitos por alcabalas, hecho que plantea la posibilidad de su exención. Muy probablemente muchos de los pintores poseyeran tiendas con otros productos además de la pintura, u otros oficios, por lo que ya pagaría al fisco. Asimismo, el trabajo en la fábrica de la catedral estaba exento del pago de alcabalas.

 

En Murcia, según Agüera Ros[46], durante el siglo XVII los pintores y doradores no aparecen en las relaciones de los numerosos oficios de la ciudad cuya producción y venta estaban sometidos a gravámenes. El mismo Concejo otorgó de “motu propio” exención de alcabalas tanto a profesionales como a oficios varios en algunas ocasiones a lo largo de la centuria. Ante tal diversidad parece posible apuntar cierto caos en el reparto y cobranza de las rentas reales que correspondía a dicha ciudad. No sería raro, por tanto, que los pintores participaran en el caos contributivo al que otros muchos colectivos estaban sujetos.

 

En la ciudad de Ávila el único dato que tenemos al respecto es la información localizada en las Actas del Consistorio de 18 de junio de 1633  donde se dice “La ciudad habiendo oído una comunicación dada al señor corregidor de la ciudad para la administración y beneficio de alcabala de la pintura se vendiere de guía en librada por los señores del real que deja cienda = dicho se oyó y obedece […]”[47].

 

En cuanto al pago de otros impuestos, la presencia de estos artífices es habitual en los Padrones para el Repartimiento del Servicio Real y en los Padrones de Moneda Forera. A modo ejemplo, en el Repartimiento de los años 1600, 1601 y 1602[48] aparecen los pintores Gil de Brieva y Yuste González pagando un real cada uno, misma cantidad que pagarían otros artesanos como Martín Sánchez, carpintero, Alo Suarez, sastre, o Alo López, zapatero, en 1603, frente a los 12 reales que ese mismo año pagaría Agustín Mozo, platero[49]. Por su parte, el Padrón de la Moneda Forera de 1626[50] exime del pago al pintor Juan de Angulo por hidalgo, frente al real que por esas mismas fechas pagan compañeros suyos como Francisco Martín o Juan Fernández. En los Padrones de la Moneda Forera de 1669 y 1670[51] aparece Gregorio Dávila pagando 16 reales, los mismo que pagarían Diego de Charco, espadero, Cristóbal de Espinosa, librero, o Miguel del Cid, sastre.

 

Por otra parte, parece claro que el oficio de pintor resultaba poco rentable incluso para las figuras mejor posicionadas (recordemos la hidalguía de artífices como Juan de Angulo o Jerónimo Dalviz[52]), pues muchos de ellos a lo largo de su vida desempeñaron otras actividades. Así, por ejemplo, Pablo Camino Valisano aparece en 1629 arrendando el beneficio de la parroquia de San Pedro[53] y, posteriormente, en 1631 el de la parroquial de Santiago y Santa Cruz[54]. Por su parte, Diego de Charco en los primeros documentos aparece como espadero, dorador y pavonador[55], denominándose a partir de 1675 espadero y tratante[56], contando en los últimos días de su vida con una tenería[57]. Otro caso lo encontramos en Gregorio Dávila, quien a partir de 1680 combinó su actividad como pintor con la de administrador y mayordomo del estado y rentas del Señor Don Pedro del Águila y Acuña Marqués de Villaviciosa[58], citándose en algún documento como mercader[59].

 

Sin olvidar las referencias a los escasos recursos de éstos artífices localizadas en libros de defunciones. Pudiendo leer frases como “Diego Gómez pintor murió muy pobre con muchos hijos hízose lo que se pudo por él” o “Paulo Camino Valisano no hizo testamento su mujer va haciendo lo que se puede”[60].

 

En general, y salvo excepciones, la situación económica de los pintores del siglo XVII sería modesta, incluso en los centros artísticos más desarrollados y para los maestros más afamados. De este modo, siguiendo a Martín González, al propio Alonso Cano en 1667 el Cabildo de Granada acordaría concederle 500 reales, pues “se hallaba enfermo y muy pobre”[61]. Siendo igualmente frecuente que desarrollaran otras actividades, así, Zurbarán recurrió en los últimos años de su vida al oficio paterno de mercero, pues en su inventario de bienes figuran ciertas mercancías de pasamanerías y cordoncillos de seda[62].

 

 

            Entorno familiar y social de los pintores en el proceso de contratación

 

            Durante todo el siglo, pero especialmente en la primera mitad, es frecuente encontrar colaboraciones entre artífices, fundamentalmente para los encargos de mayor envergadura. Pudiendo mencionar como ejemplos el retablo del altar mayor de la parroquia de Santiago de Ávila donde trabajarán Juan de Angulo, Pablo Camino Valisano y Francisco Martín[63], ejecutando Diego Gómez y Juan de Angulo el retablo de la iglesia mayor del Burgo[64].

 

En estas cooperaciones primaron relaciones de parentesco o amistad. Siendo habitual que cuando una obra comprende la intervención de dos artistas uno sea fiador del otro, como ocurriría con Diego Gómez y Diego Alviz en el retablo de Candeleda[65].

 

En el caso del retablo del Burgo nos encontramos ante un traspaso de Diego Alviz. Este tipo de cesiones eran muy usuales y se realizaban fundamentalmente cuando el artífice no podía hacerse cargo de la obra, bien por el gran volumen de trabajo que tenía o bien por hallarse enfermo o imposibilitado, como ocurre cuando Diego Gómez y Juan de Ángulo se hacen cargo de la parte correspondiente al difunto Pedro González en el retablo de la iglesia de Burgohondo[66].

Otra muestra de las relaciones entre maestros es la frecuente presencia de unos como testigos de otros en diferentes acontecimientos, tanto profesionales como personales. De este modo, Gil de Brieva será testigo en el mencionado contrato del retablo del Burgo, Juan de Angulo será fiador de Juan Fernández para el arrendamiento de la alcabala de la leña de la calzada de Santa Ana[67], Felipe de Nogueras será testamentario de Teresa de Sosa esposa de Tomás González de Encinar[68] y Eugenio Álvarez testigo en el testamento de Felipe de Nogueras[69].

 

Las relaciones y colaboraciones con escultores también serían frecuentes, así Gabriel Campuzano fue fiador de la obra de pintura que hizo Juan de Angulo en el retablo de San Crispín y San Crispiniano de la iglesia parroquial de San Vicente de Ávila[70]. El mismo Gabriel Campuzano vuelve a aparecer concertando conjuntamente con Pedro González el retablo del Tiemblo, ocupándose el uno de la “madera” y el otro de la “pintura”[71]. Situación parecida tiene lugar entre Juan de Verguña y Gil de Brieva en el retablo de la capilla de la Pasión del monasterio de Santo Tomás[72]. Encontrando otro ejemplo de colaboración entre José de Arellano y el ensamblador Bernabé García, quien actúa como su fiador en el contrato del dorado del retablo del Santo Cristo del desaparecido convento de Sancti Spiritus de Ávila[73]. Siendo probable que en aquellos contratos en los que los pintores actuaran como fiadores o testigos de escultores y ensambladores y viceversa, estos tuvieran una participación en la obra.

 

En referencia a los fiadores, es preciso tener en cuenta como frecuentemente las esposas de los artífices ejercerían este papel, especialmente cuando los bienes avalados procedían de su dote o herencia. Así, María de Espinosa fiará a Pablo Camino Valisano en la contratación de la pintura y dorado del retablo de Nuestra Señora del Rosario de la iglesia de Mancera de Abajo[74].

 

Este tipo de relaciones profesionales sería común a todos los centros artísticos del país, afirmando Moreno Mendoza la frecuente existencia en Andalucía de trabajos mancomunados, colaboraciones temporales, cesiones, subarriendos, traspasos, etc.[75]

 

En cuanto a los vínculos familiares, no son muchas las relaciones seguras que podemos establecer. Aún así, sabemos que Felipe de Nogueras casaría con Antonia García[76], sobrina del pintor Tomás González de Encinar, y la esposa de éste, Teresa de Sosa, posiblemente estuviera emparentada con el pintor Luis de Sosa. También encontramos relaciones entre pintores y otros artífices como plateros o escultores, de este modo Gregorio Dávila contrae matrimonio en segundas nupcias con Isabel de la Trava hermana del platero Damián de la Trava[77] quienes, asimismo, serían familia de Francisco de la Trava[78] pintor que durante varios años trabaja para la catedral al igual que Gregorio Dávila.

 

Tampoco parecen ser muchos los artífices que continuarían el oficio de sus padres, encontrando excepciones en los casos de Diego Dalviz o de Alviz y Yuste González, hijos de los también pintores Jerónimo Dalviz[79] y Toribio González[80], quienes desempeñaron la mayor parte de su actividad en la segunda mitad del siglo XVI.

 

Por tanto, a la vista de los datos, podemos afirmar que en Ávila, tal y como ocurre en ciudades como Toledo[81], no habría una fuerte endogamia corporativa, situación que les diferencia de regiones como Andalucía[82].

 

 

            Condiciones de los encargos

 

            La policromía de retablos sería la principal actividad de los pintores y doradores abulenses durante el siglo XVII, pues van a ser muchos los que se edifiquen a lo largo de la centuria, tanto en la capital como en el resto de la provincia, con el fin de renovar los ya existentes o de dotar a las nuevas edificaciones de estos elementos fundamentales.

 

Las escrituras notariales se refieren fundamentalmente a esta actividad[83] y, en el caso figurar escenas pintadas, puede omitirse la contratación de las mismas, como ocurre en el contrato del dorado del retablo del altar mayor del convento de Santa Teresa de Ávila[84]; dejarse su contratación en manos de otra persona, como ocurriría con el contrato para el dorado del retablo de la parroquia de San Andrés de Ávila por Juan de Angulo, en cuyo documento se establece “dorar y estofar a nuestra costa y misión el retablo que está en el altar mayor de la dicha iglesia de San Andrés excepto las cuatro tablas de pinturas que eso ha de correr por cuenta del dicho Joan de Salcedo” mayordomo de la iglesia[85]; o contratarse pero sin definir sus características, siendo en el mismo momento de la ejecución cuando se determinasen sus particularidades, de este modo, en la obligación y concierto del retablo de El Tiemblo por Pedro González se especifica que “los tableros han de ir pintados al óleo de las historias que el señor cura y las cofradías mandaren”[86].

 

Como sería habitual en la época, las condiciones del dorado y estofado de los retablos se fijan con rigidez y detallismo en los contratos de obra, obligando los pintores sus personas y bienes muebles y raíces al cumplimiento de las mismas. Igualmente, es frecuente que los artífices se comprometan a pagar posibles costas y daños, así como una determinada cantidad al pintor que finalizara la obra en el caso de ser necesario, de esta forma procederá, por ejemplo, Juan de Valenzuela al contratar el retablo del altar mayor del convento de Santa Teresa[87].

 

Siguiendo a Martín González[88], las condiciones del contrato podían ser parcialmente alteradas por leyes generales que permitieran al artista elevar el precio, por lo que se le obliga a renunciarlas, como se aprecia en el contrato del dorado del retablo de la capilla de la Pasión del monasterio de Santo Tomás de Ávila por Gil de Brieva[89].

 

El precio de estos trabajos se estipulaba de antemano, pagándose generalmente a los artífices en plazos fijos, por “tercias partes”, es decir, se entregaba al pintor una cantidad al inicio, otra mediada la obra y otra al término de la misma, como vemos en el contrato entre el convento de Sancti Spiritus de Ávila y José de Arellano para el dorado del retablo del Santo Cristo[90]. Encontrando también, aunque con menor frecuencia, el pago por jornales, como ocurre en la escritura de dorado del mencionado retablo del altar mayor de la parroquia de San Andrés de Ávila[91]. No localizando, como ocurría en otros focos, el pago mediante tasación final.

 

Las ganancias que reciben por su trabajo, aunque notablemente inferiores a las de los grandes maestros de prestigiosas escuelas, alcanzan una media aceptable en el ambiente local. La envergadura de la obra y la calidad de los materiales, son los factores que fundamentalmente determinan el precio del dorado y estofado del retablo, encontrando importantes diferencias en función de estos aspectos. A pesar de la dificultad a la hora de establecer parámetros, citaremos algunos ejemplos a fin de poder hacernos una idea.

 

Así, Gil de Brieva en 1605 cobró 1.750 reales por dorar el retablo de la capilla de la Pasión del monasterio de Santo Tomás de Ávila[92]. Juan de Angulo, Pablo Camino Valisano y Francisco Martín cobraron en 1628 por pintar, dorar y estofar el retablo del altar mayor de la parroquia de Santiago de Ávila 13.400 reales[93]. Jerónimo Calleja en 1669 por dorar y estofar el retablo colateral de San Miguel de la iglesia de Santiago de Ávila[94] 2.000 reales. Finalmente  Manuel Martínez de Canencia cobró 3.400 reales en 1700 por dorar el retablo de la ermita de Nuestra Señora de la Caridad de Ávila[95].

 

De igual manera, a modo de ejemplo, podemos poner estos precios en relación con los de otros focos. De esta forma, sabemos que en 1631 Jacinto de Anguiano Ibarra cobraría 19.000 reales por las pinturas del banco y dorado del retablo mayor de la iglesia de Rubena en Burgos, siendo esta una obra de envergadura[96]. Por su parte, Antonio de Soto en 1663 doraría el retablo de la parroquia de San Cristóbal de Infesta, en Santiago de Compostela, por 880 reales[97].

 

El plazo para la realización del dorado suele variar en función de las características y envergadura de la obra, en general oscila entre los dos meses, empleados por ejemplo para el dorado del retablo del convento de Sancti Spiritus[98], y el año, del dorado del retablo del convento de Santa Teresa[99].

 

El acabado de la obra suele estar sometido a la aprobación del comitente, de maestros nombrados por el mismo o por cada una de las partes. Tal sería el caso del contrato del dorado del retablo de la Concepción de la capilla del Carmen por Pedro Esteban[100].  En otras ocasiones son los propios artífices quienes aparecen tasando retablos, así Pedro González tasará el retablo de la capilla de San Segundo de la catedral de Ávila[101].

 

Los gastos de andamiaje, los costes del oro y los demás materiales suelen correr a cuenta del artífice, como se aprecia en el contrato anteriormente citado o en el contrato del dorado del retablo de la capilla de la Pasión del monasterio de Santo Tomás[102]. Sin embargo, también hemos localizado casos en los que tanto andamiaje como oro y demás colores corren a cuenta del comitente, como ocurre en el contrato del retablo del convento de Santa Teresa de Ávila[103].

 

La policromía del retablo podía hacerse en el taller del pintor, así, por ejemplo, actuó Gil de Brieva al dorar el retablo de la capilla de Pasión del monasterio de Santo Tomás[104] o, en la misma iglesia, como ocurre con el dorado del retablo de Sancti Spiritus[105]. En el caso de ser necesario desmontar, trasladar y volver asentar el retablo, los costes pueden ir a cargo tanto del comitente como del artífice. De este modo, en el mencionado retablo de Santo Tomás se dice “el llevarle y traerle debe ser por cuenta del dicho oficial”[106]. Por su parte, en la obligación y concierto del dorado del retablo de San Blas para el lugar de Duruelo por Pedro González se afirma “es condición que me le hayan de llevar y traer a su costa y misión”[107]. Si el maestro y los oficiales vienen de fuera o, tienen que desplazarse, parte de su jornal iría destinado a su sustento en la ciudad, como se establece en el contrato para el dorado del retablo del convento de Santa Teresa.[108]

 

Como señalamos, los contratos suelen ser pródigos en detalles, tanto de tipo técnico como decorativo. De esta forma, podemos afirmar que la técnica empleada para el dorado en poco difería a la utilizada en el resto de Castilla[109]. El primer paso consistiría en la limpieza de las piezas, desmontado el retablo o en su ubicación definitiva. Posteriormente se picarían los posibles nudos que tuviera la madera y se frotaría con ajos o se daría una mano de agua de cola hirviendo con  ajos y acíbar, con el fin de que el aparejo empleado agarrara. Una vez seca la mano de cola se daría una mano de yeso moreno, a continuación se escofinaría y enlienzaría para tapar todas las aberturas de la madera. Consecutivamente se plastecerían todos los defectos y se volvería a escofinar dándose después otra capa de yeso moreno. Todos los lisos se pasarían a la tablilla dos veces para que quedara en escuadra, procurando que no quedase tapado ningún filete, ni moldura, ni talla del retablo. Tras estas operaciones se darían otras cinco manos de yeso moreno a las zonas lisas y tres manos a las molduras y talla. Posteriormente se embolaría, probándose previamente la calidad del bol en una pieza pequeña, si el resultado era positivo se darían entre tres y cinco manos, “o las que tuviere necesarias para sacar buen oro”[110]. Luego se harían adornos en las partes lisas del retablo, como son los fondos de las hornacinas o los espacios que quedan entre las columnas, banco, etc.

 

La última operación sería poner los panes de oro, procurándose que todos fuesen del mismo batidor para que no hubiese diferencia de colores. El oro debía estar bien pulido y tenso, bronceándose aquellas partes que tenían molduras o decoración.

 

Finalmente se procedería al encarnado y estofado, labor igualmente delicada. Para el estofado solía utilizarse la técnica del esgrafiado, consiguiéndose unas telas decoradas con originales estampados que daban a las imágenes gran realismo. En las condiciones de obra también se proyectaban el color y dibujos a realizar, así, citaremos como ejemplo un fragmento de las condiciones del dorado del retablo del altar mayor del convento de Santa Teresa[111], en el que, al describir la figura de San José, se dan las siguientes instrucciones:

 

         “El San José ha de ser estofado en esta manera = todo dorado y colorido con los colores que se acostumbra = en la capa se ha de imitar a un brocado lo más rico que se pueda con su cenefa a punta de pincel guarnecida. Con galones de oro sin puntas la tunicela ha de ser morada hecha un grutesco a punta de pincel con su cenefa en la orilla y bocamangas guarnecidas con galones de oro = y el revés de la capa de diferente color imitando a una tela de lana rica, las nubes en que pisa como las de Nuestra Señora”.

 

Igualmente, es habitual encontrar condiciones en las que explícitamente se indica la copia de determinados aspectos de otros retablos, así en el contrato del dorado del retablo de la parroquia de San Andrés de Ávila[112] se indica “hemos de tener obligación de poner a los lados del altar mayor dos guarniciones conforme está en el altar mayor del convento de San Francisco de esta ciudad”.

 

El retablo una vez finalizado necesitaría un mantenimiento, por lo que es frecuente que tanto pintores como doradores se dediquen a “aderezar” estas obras. De este modo, en el Libro de Cuentas de la Catedral de 1645 se paga a Juan de Angulo 1.020 maravedís por el aderezo de los retablos[113], pagándose en 1668 a Gregorio Dávila 9.520 maravedís por “lo que doró y pintó en los santos y cornisa nueva que hizo para el altar mayor”[114].

 

Junto al dorado y estofado de retablos los artífices también recibirían encargos de menor envergadura como el dorado de custodias, la pintura de esculturas de bulto, de andas procesionales o de monumentos para distintas festividades. A modo de ejemplo podemos decir que Juan de Angulo se compromete a dorar un San Blas de bulto de Pedro de Ribera, regidor de la ciudad, en un plazo de quince días por 150 reales[115].  Pintando en 1620, el mismo Juan de Angulo, el primer cuerpo del monumento de la parroquia de Santiago de Ávila por 200 reales[116]. Pablo Camino Valisano, en colaboración con el escultor José Rodríguez, cobrará 500 reales de vellón por la elaboración de una imagen de la Concepción para el convento de San Francisco de la ciudad de Ávila[117]. Por su parte, Antonio Valenzuela realizaría el dorado de la custodia de la Compañía de Jesús en la capital abulense, cobrando por ello 2.000 reales de vellón[118].

 

Asimismo, la mayoría de los pintores aparecen trabajando en todo tipo de tareas mecánicas relacionadas con el oficio, como dar color a hacheros, velas, cirios, rejas, marcos, candelabros e, incluso, vidrieras. De forma que a un gran número de estos artífices únicamente los localizamos realizando este tipo de actividades. Así, entre 1611 y 1626, Diego Gómez trabajará para la catedral realizando todo tipo de obras, desde pintar los lienzos del monumento hasta pintar velas, aderezar la tora para la fiesta del Corpus o dorar una peana para el altar mayor[119]. Otro ejemplo lo encontramos en Pedro Esteban que, entre 1654 y 1657, aparece trabajando para la parroquia de San Vicente de Ávila donde, entre otras obras, pinta dos frontales y seis leones de pasta bruñidos de plata para el adorno de la fiesta de dicha iglesia[120].

 

En el caso de la catedral, no podemos hablar de la existencia de un puesto fijo de pintor como ocurriría en ciudades como Burgos[121] o Toledo[122]. Sin embargo, su envergadura hacía necesaria una tarea de conservación constante del edificio y sus ornamentos, por lo que a lo largo del siglo localizamos a pintores vinculados a la misma durante años, tal sería el caso del citado Diego Gómez[123] o de Gregorio Dávila[124].

 

En cuanto a la pintura de caballete, como ya mencionamos, apenas existen escrituras notariales referentes a este tipo de trabajos. A pesar de ello, su presencia es habitual tanto en inventarios como en almonedas y dotes, por lo que suponemos que se contratarían mediante acuerdo verbal, contrato privado o adquisición directa en el obrador del pintor sin documento previo.

 

Prácticamente ninguna de las grandes pinturas que ilustran los monumentales retablos erigidos por las comunidades religiosas durante este siglo es obra de artistas abulenses, recurriéndose para la realización de estas empresas a maestros de la Corte. Nuestros artífices, a la vista de la información procedente de los inventarios, se especializarían en pequeñas imágenes de devoción, así como en bodegones y paisajes que adornarían las distintas estancias de la vivienda.

 

Esta situación se repite en otros centros, pues como afirma Monterroso Montero para Galicia[125] o Revenga Domínguez para Toledo[126], las empresas de envergadura se confiarían sistemáticamente a pintores de la Corte con quienes los artistas locales no podían competir en calidad y fuerza creativa, quedando los locales relegados a efectuar obras y tareas de menor significación.

 

La venta, como comentamos, suponemos se realizaría directamente en la casa taller de los pintores, situadas, como veremos más adelante, en zonas claves de la ciudad. Un ejemplo de esta situación nos lo proporciona el inventario de bienes realizado por Gregorio Dávila en 1670 con motivo de su matrimonio con Isabel Vázquez de la Trava[127]. Así, entre otros objetos, declara: dos láminas, una de Santa Cecilia y otra de la huída a Egipto, un cuadro de San Jerónimo, otro de San Francisco y otro de Santa Teresa, dieciocho fruteros, ocho sobrepuertas de frutas grandes, seis países de montería, seis paisillos de arboledas, dieciséis jarrones de flores y seis iluminaciones de pájaros. Siendo por tanto muy probable que tan importante cantidad de obra inventariada estuviera destinada a la venta.

 

El repertorio temático de estas pinturas sería reducido, entre las imágenes de devoción predominan los temas relacionados con la vida de Cristo y de la Virgen. Siendo muy frecuentes, entre los del primero, los referidos a su Pasión, especialmente los ecce homo y crucificados. Entre los marianos, encontramos principalmente Inmaculadas, Dolorosas e imágenes de Nuestra Señora de la Soledad.

Los santos más representados serían San Juan Evangelista, San Juan Bautista, San Francisco de Paula, San Pedro, San Jerónimo y Santa Teresa. Siendo también muy habituales San Francisco, San Antonio y la Magdalena. Menos frecuentes serían las escenas del Antiguo Testamento o las imágenes alegóricas, como la adoración de la Sagrada Forma.

 

Entre los temas profanos, junto a bodegones y paisajes, encontramos algunos retratos. De este modo, entre los bienes de Don Francisco de Gamarra, doctor del hábito de Calatrava, chantre y canónigo de la catedral, se citan tres retratos de los reyes Felipe III, Felipe IV y la reina Margarita, así como un retrato del mismo Francisco de Gamarra[128].

 

Al igual que ocurriría con el dorado y estofado de retablos, resulta muy difícil establecer un baremo de precios para este tipo de pintura, pues son muchos los factores a tener en cuenta. Sin embargo, las almonedas e inventarios permiten hacernos una idea del valor aproximado de estas obras. De esta forma, gracias al mencionado inventario de Gregorio Dávila sabemos que un frutero valdría 30 reales, 20 cada sobrepuerta y país de montería, 5 reales cada paisillo de arboleda, 12 reales los jarrones de flores y 16 reales cada iluminación de pájaros.

 

En cuanto a la pintura religiosa, a través de la dote otorgada en 1698 a favor de Jerónima Dávila[129], hija de Gregorio Dávila, conocemos los siguientes precios: un cuadro de San Jerónimo 30 reales, otro de Teresa de Jesús 20 reales y una lámina de cobre de Cristo a la columna 30 reales. Aportándonos la partición de bienes de Francisco Martín, zapatero, en 1678[130] los siguientes datos: un cuadro en lienzo y bastidor y marco negro de la efigie de San Pedro penitente, de pintura ordinaria, 10 reales; otro cuadro en lienzo y bastidor y marco negro, pintura ordinaria, de la efigie de Cristo a la columna y Santa Teresa 10 reales; otro cuadro en lienzo y bastidor y sin marco y más pequeño que los anteriores, pintura ordinaria, de la efigie de Cristo abrazado a la columna con San Francisco 16 reales; y otro más pequeñito, en tabla y sin marco, de la efigie de San Antonio de Padua 3 reales. Por su parte, sabemos que en 1619 Juan de Angulo cobraría 82 reales por la pintura de un Santiago[131].

 

De nuevo, podemos poner estos precios en comparación con los de otros focos y artistas de similar envergadura. Así, el pintor Felipe Gurrea cobraría en 1672 en Zaragoza 32 sueldos por un cuadro de la Virgen del Pilar[132], cobrando en 1673 este mismo artífice 20 reales por un cuadro de San Bernardo, afirmando Moreno Mendoza que el valor medio de las pinturas para ornato doméstico sería de unos 400 maravedís[133], aproximadamente 12 reales[134]. Por su parte, siguiendo a Moreno Romera, en Granada desde 1613 el precio de un cuadro de tamaño normal se mantenía entre 5 y 6 ducados, entre 55 y 66 reales[135].

 

 

            Marco social del oficio de pintor

 

            En cuanto al origen y procedencia de los artífices, la mayor parte de ellos se declaran vecinos y naturales de la ciudad Ávila, sin embargo, encontramos también otros orígenes, así Felipe de Nogueras era natural de Cuenca[136], José de Arellano de Navarra[137], Antonio Valenzuela de Salamanca[138], Alonso Fernández de Montañedo[139] y Juan Bautista de Portugal[140]. En algunos casos, como el de Antonio Valenzuela vendrían a Ávila a realizar un encargo y terminarían estableciéndose, al menos temporalmente, en la ciudad. En otros, como el de Felipe de Nogueras o Alonso Fernández, las primeras noticias sobre ellos conservadas los sitúan contrayendo matrimonio en la capital.

 

Por lo general los pintores residieron en lo que hoy podemos denominar la zona centro de Ávila, en torno a las plazas del Mercado Grande y Mercado Chico y las parroquias de San Vicente, Santo Tomé y San Pedro. Se trata de una de las zonas tradicionalmente más comerciales de la ciudad, pues en ambas plazas había mercado semanal y, entre ellas, se situaba la calle Andrín (hoy Reyes Católicos) calle de comercios. Así, por ejemplo, en la plaza del Mercado Grande vivirían Francisco Martín[141], Diego Gómez[142]o Yuste González[143] en la cuesta de Gracia. Jerónimo Alviz[144] tendría casa en la calle Andrín y Gregorio Dávila en el Mercado Grande y el Mercado Chico[145].

 

Por tanto, podríamos afirmar la tendencia de estos artífices a agrupar vivienda y obrador en determinadas calles de cierto auge comercial, situación distinta a la que encontramos en focos como Toledo[146] o Murcia[147], donde la dispersión de viviendas fue notable, aunque hubo ciertas colaciones en las que se establecieron con más frecuencia.

 

En el caso de Ávila, los datos sobre el lugar de residencia, obtenidos fundamentalmente a través de padrones, libros de feligresía y libros de defunciones, no nos permiten conocer el tipo de propiedad que los pintores ejercen sobre la vivienda, siendo muy probable que muchas de ellas fueran arrendadas, como sucedería con Francisco Martín o Gregorio Dávila en su casa del Mercado Chico. Sin embargo, también sería frecuente encontrar vivienda en propiedad, tal y como indican los testamentos, este sería el caso de Jerónimo Alviz, Yuste González, Tomás González[148], Diego de Charco[149] o Gregorio Dávila en el Mercado Grande[150]. En algunas ocasiones además de la morada poseerían otras propiedades, como Gregorio Dávila que tendría un molino en Riofrío[151] y otra casa en la calle Berruecos[152] o Diego de Charco propietario de una tenería y una segunda vivienda a orillas del río Adaja[153].

 

El arrendamiento sería, asimismo, el régimen de propiedad de la vivienda ejercido mayoritariamente por pintores y doradores en zonas como Andalucía[154], Murcia[155] o Toledo[156], siendo pocos los artífices con casa propia y siendo frecuentes los cambios de domicilio.

 

En cuanto a las características de estas viviendas, son escasos los datos localizados, a pesar de ello, a partir del inventario de Diego de Charco sabemos que su casa contaría con al menos tres pisos[157]. Por su parte, el ajuar doméstico se compondría fundamentalmente de cofres y arcas para guardar vestidos y ropa de casa, elementos de asiento, camas y tarimas, escritorios, bufetes y enseres para la preparación y consumo de alimentos.

 

A la vista de la documentación localizada, la presencia de criados no es muy habitual, sin embargo, contarían con ellos Gregorio Dávila[158], Juan de Angulo[159], Juan de Soto[160] y Diego de Charco[161]. Dicha presencia sería un indicador de su posición acomodada, sin olvidar, como afirma Martín González[162], que esta denominación solía aplicarse a oficiales y aprendices.

 

En general la vida de los pintores y doradores abulenses del siglo XVII sería acorde a la de la sociedad de la época. Así, debido a la alta tasa de mortalidad, muchos de estos artífices contraerán matrimonio en más de una ocasión, es el caso, por ejemplo, de Felipe de Nogueras[163] que casará con Antonia García y, tras enviudar de esta, con Jerónima Beque. Lo mismo le ocurrirá a Tomás González de Encinar[164], a Gregorio Dávila[165], a Diego Gómez[166], etc. Constituyendo las escrituras de promesa y recibo de dote una fuente imprescindible para conocer tanto la riqueza como el nivel de consumo de las familias de la época.

 

La mayor parte de las cartas de dote localizadas pertenecen a la segunda mitad del siglo, sin embargo, también hemos encontrado testamentos y poderes para pleitos en los que se hace referencia a estos temas. En general se trata de dotes estimadas en las que dos personas elegidas por cada uno de los contrayentes tasaban los bienes que entrarían al matrimonio. Suelen indicar la profesión del novio, pero no la del padre de la novia, aunque en ocasiones es posible establecer relaciones entre artífices, como ya comentamos, Felipe de Nogueras casa con Antonia García sobrina del también pintor Tomás González de Encinar.

 

En relación a la cuantía de las dotes y, tomando como referencia los precios medios publicados por Zarandieta[167], a mediados del siglo XVII podríamos establecer una dote rica en torno a los 12.000 reales de vellón, una mediana en torno a los 3.300 y una pobre sobre los 1.200. De este modo, a la vista de la documentación encontrada, las dotes recibidas por los artífices abulenses plantean un panorama diverso, existiendo tanto dotes pobres, como los 1.000 reales de vellón que recibiría  Diego Gómez en su primer matrimonio a comienzos del siglo XVII[168]; dotes medias, como las de Gregorio Dávila que en 1664 recibiría 5.742 reales de vellón por su primer matrimonio[169] y 7.000 reales de vellón en 1670 por su segundo matrimonio[170] o, los 400 ducados (unos 4.400 reales de vellón) que en 1672 obtendría Felipe de Nogueras[171]; y dotes ricas, como la de Diego Bravo que  hacia 1650 recibiría 1.100 ducados (aproximadamente unos 12.000 reales de vellón)[172]. Al desconocer, como anteriormente mencionamos, las profesiones de los padres de las novias no es posible establecer relaciones en función de categorías profesionales. Sin embargo, es de destacar como la mayor de las dotes corresponde a Diego Bravo quien contraería matrimonio con María de Sahavedra Bracamonte vinculada con la nobleza abulense.

 

Otro indicador de los niveles de vida y bienestar de estos artífices vendría dado por los bienes de uso y consumo incluidos en las dotes. La presencia de piezas de vajilla de plata, joyas, espejos, alfombras o muebles de nogal nos indican una situación económica saneada, como muestra el recibo de dote y promesa de arras de Magdalena Díaz con Gregorio Dávila[173].

 

Asimismo, en estos documentos, además de la aportación femenina, el varón llevaba también cierto capital al matrimonio, capital que los padres le proporcionaban “propter nupcias” para que dispusiera de ellos como propios y que nos permite tener una idea del nivel económico de los artífices. De este modo, Gregorio Dávila[174] en su primer matrimonio promete 200 ducados de vellón y 100 ducados en el segundo, mientras que Felipe de Nogueras[175] promete 300 ducados, cantidad de dinero que, como suele indicarse, cabría en la décima parte de sus bienes.

 

En este punto no hemos de olvidar, como afirma Revenga Domínguez para los artífices toledanos[176], la importancia que tendría contraer un buen matrimonio, pues les garantizaría seguridad económica así como entrar en contacto con gentes de alto rango.

 

El número de hijos por matrimonio varía, siendo muy alto en la época el índice de mortalidad infantil. A modo de ejemplo podemos citar el caso de Felipe de Nogueras[177], quien tendría dos hijos de su primer matrimonio y tres del segundo, perdiendo dos de ellos a corta edad.

 

Como ya comentamos, frente a la importante endogamia corporativa de otros focos, en la ciudad de Ávila durante estas fechas son muy escasas las ocasiones en las que podemos constatar la continuidad del oficio paterno por el hijo, como ocurre con Jerónimo y Diego Dalviz, encontrando por lo general un panorama diverso. Así podemos citar a las hijas de Pablo Camino Valisano, Josefa y Tomasa, quienes permanecerían solteras y regentaría una tienda[178]; Diego de Charco[179] tendría dos hijos, Diego y María, siendo Diego presbítero en la catedral; por su parte Gregorio Dávila tendría cinco hijas[180], una de ellas, Ana, entraría como religiosa en el convento de Santa María de Jesús de las Gordillas, contrayendo las otras matrimonio con procuradores y escribanos, siendo sus dotes un buen ejemplo de la acomodada posición de su padre.

 

Por otra parte, los testamentos, además de estar en gran medida destinados a repartir la herencia y constituir una importante fuente para conocer el nivel económico de estos artífices, como documentos religiosos se iniciaban siempre con unas disposiciones cuyo fin principal era garantizar el bienestar del alma después de la muerte, disposiciones que pueden contribuir a hacernos una idea de la religiosidad de estos maestros.

 

De este modo, tras las fórmulas establecidas en las que declaran creer en la Santísima Trinidad y se solicita la intercesión de la Virgen, es habitual la solicitud de la intercesión de sus Santos Patrones y de sus Santos de devoción, siendo los más repetidos Santa Teresa, San Francisco o San Jerónimo. Otra muestra de devoción particular la encontramos en el frecuente deseo de enterrarse con determinada indumentaria religiosa, fundamentalmente con el hábito de la tercera orden de San Francisco o con el hábito de Nuestra Señora del Carmen. Gregorio Dávila, por ejemplo, solicita le entierren con el hábito de San Francisco[181].

 

Junto a las mandas habituales para redención de cautivos y mantenimiento de los Santos lugares de Jerusalén, encontramos muestras de piedad individual en mandas particulares, como el legado de joyas u otros bienes a determinadas imágenes. Así Francisca Dávila, hija del pintor Gregorio Dávila, manda a Nuestra Señora de la Peña de Francia una sortija de oro con un diamante y dos rubís[182]. O, a colectivos específicos, como casas de huérfanos, tal y como procede Teresa de Sosa, esposa de Tomás González[183].

 

En cuanto al cortejo fúnebre, generalmente piden que acompañen su cuerpo las cofradías y hermandades de las que han sido miembros. Por ejemplo, Diego Gómez era cofrade de la del Santísimo Sacramento del Señor San Pedro[184] y Tomás González de la cofradía de Nuestra Señora del Rosario y de la hermandad de los Pasteleros[185]. Hemos de entender la pertenencia a estas asociaciones como un medio de integración en la comunidad, integración que en ocasiones supera al mero barrio o ciudad. De este modo, Diego de Charco fue miembro de la congregación de la Misericordia de la ciudad de Segovia y de la cofradía de las Ánimas de Hoyocasero[186]. En ocasiones también solicitan que acompañe su cuerpo determinadas comunidades religiosas, así, el mismo Diego de Charco solicita la presencia en su entierro de la comunidad del convento del Carmen Calzado de esta ciudad.

 

Muy frecuentemente mandan enterrarse en las parroquias de las que han sido feligreses y, siempre, en las sepulturas de sus difuntos. Es el caso de Felipe de Nogueras, quien manda enterrar su cuerpo en la parroquia de San Vicente, de la que era feligrés[187], y  en la sepultura en que estaba enterrado su hijo Antón[188].

 

Finalmente, las misas de difuntos y las ofrendas, aún dentro de lo habitual en la época, son también una muestra de las devociones particulares, pues en ocasiones solicitan se lleven a cabo en determinados altares, fundamentalmente en el de Nuestra Señora de Gracia de la catedral.

 

Por tanto, como vemos, y como ocurre en otros centros, podemos afirmar que los pintores y doradores abulenses participarían del ambiente devoto de la época.

 

 

            Mercado y clientela

 

            Al igual que en el resto del país, la Iglesia fue el principal cliente de los pintores y doradores abulenses durante el siglo XVII, así como la escasa nobleza que permanece en la ciudad por esas fechas, los pequeños señores e hidalgos y los miembros de la administración local.

 

Tanto la pintura de caballete, como el dorado y estofado de retablos, serían una actividad económica más de la ciudad, no pudiendo hablarse de la existencia de un auténtico mecenazgo, sino de promociones puntuales en las que, por distintas razones, se buscaría dotar a los templos, capillas, hermandades, cofradías o viviendas, de las imágenes de devoción que los fieles requerían, dándose preeminencia, generalmente, al contenido temático sobre el estético.

 

El traslado a la Corte de numerosos miembros de nobleza abulense y la pervivencia en la ciudad únicamente de una nobleza menor, podría explicar la escasez de referencias a dotaciones nobles localizadas. Entre las promociones documentadas podemos citar el contrato entre Leonor de Guzmán, condesa de Úbeda, y Gil de Brieva para dorar el retablo de la capilla de la Pasión del monasterio de Santo Tomás de Ávila[189].

 

Más abundante es el número de documentos localizados en los que los clientes son miembros de la administración local, así Pedro de Rivera, vecino y regidor de Ávila, contrataría en 1615 a Juan de Angulo para dorar un San Blas de bulto[190]. Por su parte, Mariana de Velasco, viuda de Diego de la Puente tesorero y administrador de la sal, concertaría con Pedro Esteban el dorado del retablo de Nuestra Señora de la Concepción de la capilla del Carmen, en cuyo contrato dice “es de mi la dicha doña Mariana de Velasco”[191]. Encontrando otro ejemplo en la dotación realizada por el escribano Diego Álvarez y su esposa Andresa de Santo Domingo a la fábrica de la parroquia de San Andrés de Ávila, con la cual se doraría y estofaría el retablo del altar mayor[192].

 

Igualmente, no hemos de olvidar como durante esta centuria se extiende el uso de cuadros para el ornato doméstico, constituyendo este tipo de anónima clientela un importante soporte de la actividad de muchos artífices, tal y como nos muestran las cartas dotales y los inventarios post-morten, donde es continua la presencia de cuadros, tablas, cobres o estampas entre los bienes muebles de los particulares. A modo de ejemplo, podemos citar el inventario post-morten de Pedro Jiménez Sandrino, mercader de Ávila, entre cuyos bienes encontramos “siete cuadros grandes con sus marcos dorados los dos un Ecce Homo, San Jerónimo, Nra Sra. del Populo, Señor San Pedro, San Francisco, Nr. Sr. Crucificado, Señor San Juan” y “cuatro cuadritos pequeños”[193].

 

Siendo habitual localizar a este tipo de clientela donando obras a templos y capillas. De este modo, Lázaro Dávila, cerrajero, donaría una Resurrección de Lázaro a la parroquia San de Pedro[194] y Catalina Vázquez, madre del licenciado Rois, donaría a la parroquia de Santo Tomé, hacia 1660, un cuadro de un Ecce Homo[195].

 

De igual manera, es preciso tener en cuenta el papel que ejercerían las almonedas como mercado secundario de arte. Así, una vez reservados los objetos de los herederos, los demás bienes de los fallecidos se venderían para saldar deudas. Los inventarios, acompañados de la tasación, serían un instrumento legal obligatorio, con el fin de que los herederos tuvieran conocimiento de los bienes a los que podían acceder. Son numerosísimos los documentos de este tipo conservados en la ciudad de Ávila y que permiten hacernos una idea de las obras artísticas que saldrían al mercado por esta vía. De esta forma, en el inventario del difunto Francisco de Gamarra se incluiría:

 

         “[…] Un cuadro del retrato del Santo Cristo de Lucas sin marco; un cuadro del Señor San Francisco elevado con marco dorado y negro; otro cuadro pequeño con una Verónica con marco dorado y negro; un retrato del Señor Obispo Don Francisco de Gamarra; un cuadrito de media talla de la oración en el huerto; otro cuadrito pequeño de Nra. Sra. con marco dorado y negro; […] Tres retratos de los reyes Felipe III y IV y reina doña Margarita [...]”[196].

 

Sin embargo, hemos de reafirmar que sería la Iglesia el principal sustentador de los pintores y doradores locales. La Iglesia entendida tanto en su conjunto, como institución que dota ornamentalmente sus templos, como de manera individual, con las promociones particulares de sus miembros.

 

A la cabeza de la misma se encuentran los obispos y los integrantes del cabildo catedralicio, quienes controlarían la promoción artística en el interior de la catedral. Así, entre finales del siglo XVI y principios del XVII se construiría en la catedral de Ávila la capilla de San Segundo dotada por el obispo Don Jerónimo Manrique, quien sería Inquisidor General y regiría el obispado de Ávila de 1591 a 1595. La ornamentación del interior de la misma se llevaría a cabo en los primeros años del siglo XVII, contratándose en 1603 a Eugenio Cajés para la realización de las pinturas del primitivo retablo, actualmente desaparecido[197].

 

Los miembros del cabildo también tendrían capacidad para la dotación de otros templos de la diócesis, mediante el ejercicio de los cargos de visitadores y provisores del obispado. Por tanto, sería mediante el sistema de visitas generales como el obispado controlaría el ajuar y las necesidades de sus iglesias. Los visitadores advertirían el estado de la hacienda de las parroquias y, si disponían de fondos, autorizaban obras, juzgando los mayordomos y en ocasiones el propio visitador la necesidad de emprender un trabajo. Estas visitas serían habituales en las parroquias abulenses durante toda la centuria, tal y como muestran los libros de fábrica.

 

Igualmente frecuente será encontrar a los curas de las parroquias concertando el dorado y estofado de los retablos, como demuestra la carta de obligación entre Pablo Camino Valisano y Jerónimo de Espinar, cura de la iglesia de Mancera de Abajo (Salamanca), para el contrato del dorado del retablo de Nuestra Señora del Rosario de dicha iglesia[198].

 

En otros casos son los patronos de la parroquia, la ermita o la capilla en cuestión quienes conciertan la obra. Tal sería el caso del contrato del dorado del retablo de la ermita de Nuestra Señora de la Caridad de la ciudad de Ávila por Pedro Martínez de Canencia[199].

 

Entre las promociones privadas de miembros de la Iglesia, podemos citar la disposición testamentaria de Don Antonio González de Casasola, consultor del Santo Oficio de la Inquisición y canónigo doctoral de la catedral de Valladolid, quien manda a la capilla y altar de San Pedro del Barco de la iglesia de San Vicente de Ávila 300 ducados para dorar el retablo, “por la mucha devoción que tenía al Santo”[200].

 

Las hermandades y cofradías también demandarían la labor de estos artífices, pues precisarían de todo un repertorio iconográfico que les permitiera desarrollar el culto a sus advocaciones titulares, así como de toda una serie de elementos para la celebración de actos festivos o procesiones. Son aquellos pintores miembros de la cofradía quienes frecuentemente se encargan de los diferentes trabajos, así Gil de Brieva cofrade de la Hermandad del Santísimo Sacramento de la Iglesia de San Juan de Ávila[201] se encarga de pintar su custodia en 1611[202]. Sin embargo, también es habitual encontrar el nombre de artífices sin vinculación con la hermandad, de este modo Luis de Tovar hacia 1695  aparece dorando el friso del altar de Nuestra Señora de la cofradía de Nuestra Señora de la Soterránea de San Vicente[203], apareciendo Juan de Angulo en 1630 renovando la imagen de San Blas para la Cofradía del Santísimo Sacramento de San Andrés[204].

 

De igual manera, las órdenes religiosas precisarían de sus servicios, baste como ejemplos la contratación de Antonio Valenzuela por los frailes del convento de Santa Teresa de Ávila para el dorado del retablo del altar mayor de su iglesia[205], o el contrato entre José de Arellano y el convento del Espíritu Santo[206] para pintar, dorar y estofar el retablo colateral del Santo Cristo de su capilla. Pudiendo afirmase que estas comunidades serían uno de los estamentos artísticamente más activos en el Ávila del siglo XVII, especialmente la orden carmelita. Sin embargo, como ya comentamos, los trabajos de los artífices abulenses para estas entidades no pasarían del dorado y estofado de retablos o de la realización de obras menores, recurriendo a maestros procedentes de las principales escuelas del momento, especialmente de la madrileña, para los grandes encargos.

 

Finalmente, hemos de recordar el papel que desarrollaría el Consistorio de la ciudad como cliente de pintores y doradores, el cual constituiría en muchos puntos del país el principal promotor civil de estos artífices, encargando tanto el ornato de edificios como obras efímeras para la celebración de acontecimientos públicos. En las Cuentas del Ayuntamiento de Ávila son numerosas las referencias a gastos en fiestas[207] tanto religiosas (fiestas de Sonsoles, fiestas de San Juan y San Pedro, fiesta del Santísimo Sacramento…) como civiles (fiestas de los desposorios del rey Carlos II, fiesta de la victoria del Señor Infante Cardenal…), gastos entre los que seguramente se incluyera la labor de pintores. Más escasas son las referencias de encargos directos a estos artífices, destaca en 1610 el pago de 3.600 reales al pintor madrileño Jerónimo Cabrera por los cuadros realizados para la ermita de la Virgen de Sonsoles, pagándose ese mismo año 3.700 reales al pintor abulense Pedro González por el dorado del retablo de esa misma ermita[208].

 

 

            Consideraciones finales

 

            En primer lugar, destacar, frente a la rigidez gremial que regiría otras actividades, el aparente vacío legal y corporativo que caracterizó el oficio de la pintura en la capital abulense. Vacío que, sin embargo y como ya analizamos, se repite en otros centros pictóricos del país e influiría en determinados aspectos relacionados con el ejercicio de la profesión, así no hemos localizado cartas de examen y probablemente fuera el propio maestro quien acreditara al futuro pintor.

 

La práctica de la pintura abarcaría tanto la pintura y dorado de retablos, como la realización de cuadros de caballete, la decoración mural, los trabajos para tramoyas efímeras y toda una serie de tareas mecánicas relacionadas con el oficio, como dar color a hacheros, andas procesionales, velas, rejas, marcos, candelabros, etc. Siendo preciso tener en cuenta que, como ocurre en otros focos, para las obras de mayor envergadura, tanto comunidades religiosas como particulares, contratarían a maestros procedentes de otras escuelas, principalmente de la Corte.

 

En todo caso el oficio de pintor no debía resultar demasiado rentable, pues es habitual encontrar a los artífices desempeñando otras actividades, así como anotaciones del tipo “murió muy pobre” en los libros de defunciones.

 

En cuanto a los agentes de la demanda, hemos de decir que, al igual que sucede en prácticamente toda España durante el siglo XVII, el principal cliente de los pintores locales fue la Iglesia, especialmente la catedral, las parroquias y los conventos. Destacando entre la clientela privada a los miembros de la nobleza y de la administración local, así como una emergente clase media que desde comienzos de siglo se interesaría por la adquisición de cuadros para el ornato doméstico.

 

Por otra parte, la vida de estos artífices discurriría al compás de la sociedad de su época, siendo habitual que contrajeran matrimonio en más de una ocasión y tuvieran, en muchos casos, un elevado número de hijos, dada la alta tasa de mortalidad del periodo. Las relaciones con sus compañeros de profesión son habituales y, aparentemente cordiales, llegándose a establecer vínculos de amistad e incluso familiares. Suelen residir en la zona centro de la ciudad y generalmente ejercen un régimen de arrendamiento sobre la vivienda. Poniéndose de manifiesto su deseo de prosperar en los matrimonios que conciertan para sus hijas o en sus relaciones con miembros del clero. En cuanto a su religiosidad, podemos afirmar que esta se inscribe dentro del ambiente devoto de la época.

 

Al igual que ocurriría en otros centros, como por ejemplo Toledo[209] o Salamanca[210], estos artífices permanecieron ajenos a los alegatos teóricos en favor de la dignidad y liberalidad del arte de la pintura. De este modo, no hemos localizado documentos con pleitos o acciones judiciales planteadas a favor del carácter liberal de su oficio, ni se conoce la existencia de asociaciones profesionales destinadas a reclamar derechos corporativos o a elevar la condición social del pintor. Este hecho probablemente se deba a que su vida diaria estaría marcada por problemas más acuciantes e inmediatos, como solventar sus frecuentes problemas económicos, mantener a su familia, adquirir clientela, dar salida a su producción, etc.

 

Y es que el modelo de pintor que trabaja en Ávila durante el siglo XVII, así como en otros muchos puntos de nuestra geografía, dista bastante del preconizado desde comienzos de la centuria por tratadistas como Vicente Carducho[211] y Francisco Pacheco[212] [213]. Pues frente al pintor ideal, erudito y creativo, que basa su actividad en el trabajo intelectual, nos encontramos ante un grupo de artífices que aprenden y entienden el oficio como una actividad mecánica, reproduciendo modelos bien conocidos, aprendidos como técnica de trabajo y que bastaban para satisfacer las necesidades de una clientela humilde y devota. Situándose, por tanto, la mayoría de los artífices en el escalón más bajo de los tres tipos de pintura práctica que apunta Carducho, la operativa, “que hace solo la noticia general que se tiene de las cosas, o copiando de otras, y de dibujos y estampas ajenas” o en el nivel principiante de los tres tipos de pintores que distingue Pacheco.

 

 


Anexo I

Tabla 1. Tabla con artífices localizados y fecha aproximada de actividad

 

Nombre

Inicio  actividad

Defunción

Pedro González

Antonio Sabar

1592

-

-

1631

Juan de Angulo

1600

-

Juan de Galicia

1600

-

Yuste González

1601

-

Gerónimo Dalviz

1603

-

Gil de Brieva

1605

1618

Alonso Gómez

1613

-

Diego Alviz

1613

-

Diego Gómez

1614

1625

Juan Fernández

1619

-

Juan de Soto

1620

-

Hernando Moro

1620

-

Juan Bautista

1620

-

Sebastián Sánchez

1620

-

Alonso de Espinosa

1621

-

Francisco Martín

1624

-

Pablo Camino Valisano

1627

1648

Alonso Fernández

1627

-

Andrés Pérez

1630

-

Diego Hernández

1637

-

Miguel de Arcipreste

1638

-

Luis de Sosa

1642

-

José de Arellano

1643

1650

Andrés de la Cruz

1644

-

Antonio Valenzuela

1648

-

Diego Bravo

1650

-

Diego Charco

1650

1692

Felipe Ramos

1652

-

Pedro Esteban

1654

-

Jerónimo Calleja

1657

-

Felipe de Nogueras

1662

1697

Juan Antonio

1662

-

Gregorio Dávila

1664

1703

Tomás  González

1670

1675

Luis Tovar

1672

-

Juan de Villegas

1671

-

Francisco Hernández

1676

-

Ambrosio Dávila

1677

-

Andrés de Medina

1678

-

Francisco de la Trava

1681

-

Francisco García

1684

-

Pedro Lozarán

1686

-

Ventura López

1687

-

Juan de Carmona

1694

-

Manuel de Helguera

1695

1735

Pedro Chamorro

1696

-

Eugenio Álvarez

1699

-

Francisco Segura

1699

-

Manuel Martínez de Canencia

1699

-

 



* Artículo recibido el 2 octubre de 2015. Aceptado el 14 de abril de 2016.

[1] Se adjunta tabla con la totalidad de artífices localizados y fecha aproximada de actividad en el Anexo I.

[2] A pesar de centrar el estudio en el siglo XVII considero básico realizar una brevísima mención de la bibliografía existente sobre pintura y sociedad en España en los siglos precedente y posterior al analizado, pues muchas de las situaciones estudiadas se inician en el siglo XVI y se perpetúan en el XVIII. De este modo, es preciso destacar cómo para el estudio de las condiciones sociales y laborales de pintores y doradores en el siglo XVI resultan fundamentales textos de autores como J. CRIADO MAINAR, Las artes plásticas del segundo Renacimiento en Aragón, Tarazona, Centro de Estudios Turiasonenses, 1996; M. FALOMIR FAUS, Arte en Valencia 1472-1522, Valencia, Consell Valencià de Cultura, 1996; F. J. RAMOS SÁNCHEZ, La pintura en la ciudad de Guadalajara y su jurisdicción, Guadalajara, Diputación Provincial de Guadalajara, 1998; F. COLLAR DE CÁCERES, Pintura en la antigua diócesis de Segovia (1500-1631), Segovia, Diputación Provincial de Segovia, 1989; A. URQUÍZAR HERRERA, El Renacimiento en la periferia. La recepción de los modos italianos en la experiencia pictórica del Quinientos cordobés, Córdoba, Servicio de Publicaciones Universidad de Córdoba, 2001. Destacando para el estudio del  siglo XVIII textos de figuras como A. ANSÓN NAVARRO, “Datos socioeconómicos sobre los pintores zaragozanos del siglo XVIII y sus talleres” en Jornadas Sobre el Estado Actual de Los Estudios Sobre Aragón, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, Instituto de Ciencias de la Educación, 1981, Vol. 2, pp. 625-638; A. M. ARANDA BERNAL, “El medio artístico de los pintores sevillanos en las primeras décadas del siglo XVIII” en  Sevilla y corte: las artes y el lustro real (1729-1733), Madrid, Casa de Velázquez, 2010, pp. 195-204; R. J. PAYO HERNANZ, El artista burgalés en la época ilustrada, Burgos, Institución Fernán González, 2005; S. GONZÁLEZ SEGARRA, Pintura y pintores en Málaga durante el reinado de Felipe V, Madrid,  Servicio de Investigación de la Universidad Nacional de Educación a Distancia, 1999.

[3] Archivo Municipal de Ávila (en adelante AMA), Actas Consistoriales, Libro 58, fol. 24.

[4] AMA, Actas Consistoriales, Libro 81, fol. 5.

[5] P. REVENGA DOMINGUEZ, “El pintor en la sociedad toledana del siglo XVII” en Añil: Cuadernos de Castilla la Mancha, nº 25, 2003, p. 51.

[6] R. J. PAYO HERNÁNZ, “La pintura en Burgos a finales del siglo XVIII. El maestro pintor y dorador Romualdo Pérez Camino” en BSAA, LXIII, 1997, p. 485.

[7] M. A. FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Arte y sociedad en Compostela 1660-1710, A Coruña, Edicios do Castro, 1996, p. 147.

[8]  A. MORENO MENDOZA, Mentalidad y pintura en la Sevilla del siglo de oro, Madrid, Electa, 1997, p. 48.

[9]  A. MORENO MENDOZA, Mentalidad y pintura [...], op. cit., p. 48.

[10] Archivo Histórico Provincial de Ávila (en adelante AHPA), prot. 1073, fol. 513.

[11] A. MORENO MENDOZA, Mentalidad y pintura [...], op. cit., p. 41.

[12] P. REVENGA DOMINGUEZ, Pintura y sociedad en el Toledo Barroco, Toledo, Junta de Comunidades de Castilla la Mancha, Servicio de Publicaciones, 2002, p. 44.

[13] AMA, Actas Consistoriales, Libro 32, fol. 233 v.

[14] J. MONTERROSO MONTERO, “La condición social del pintor en la Galicia de los siglos XVII y XVIII” en Cuaderno de Estudios Gallegos, Tomo XLII, fascículo 105, Santiago, 1995, p. 374.

[15] E. MONTANER LÓPEZ., La pintura en Salamanca, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1987, p. 13.

[16] A. MORENO MENDOZA, El pintor en la sociedad andaluza del siglo de oro, Sevilla, Junta de Andalucía, 1999, p. 45.

[17] A. MORENO MENDOZA, Mentalidad y pintura [...], op. cit., p. 46.

[18] V. GÓNZÁLEZ HERNÁNDEZ, “Cofradías y gremios zaragozanos en los siglos XVI y XVII. La cofradía de San Lucas de Pintores” en Cuadernos de Aragón II, C.S.I.C., Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 1967, pp. 125-140.

[19] A. MORENO MENDOZA, El pintor en [...], op. cit., p.  46.

[20] Un 90% de los pintores que podemos acreditar firmemente a través de documentación notarial sabe firmar.

[21] A. ATERIDO FERNÁNDEZ, “Mecenas y fortuna del pintor Antonio de Pereda” en Archivo Español de Arte, LXX, 279, 1997, pp. 271-284.

[22] A. MORENO MENDOZA, Mentalidad y pintura [...], op. cit., p. 67.

[23] A. PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, El museo pictórico y escala óptica, La Coruña, Órbigo, 2015, vol. 2, t. 3., p.369.

[24] AHPA, prot. 1115, fol. 490.

[25] AHPA, prot. 1282, fol. 690.

[26] A. MORENO MENDOZA, Mentalidad y pintura [...], op. cit., p. 70.

[27] Archivo Diocesano de Ávila (en adelante ADA), Libro de Cuentas de la Catedral nº 63 fols. 19, 26, 26v y 27; nº 64 fols. 26, 26v, 27v y 28; nº 65 fol. 16; nº 66 fols. 19, 19 v, 21, 26, 27v y 30; nº 68 fols. 20 y 28v; nº 72 fol. 26; nº 76 fols. 28, 28v, 29, 29 v; nº 77 fols. 35 y 37 v;  nº 78 fols. 29, 29 v, 30 y 31v; nº 79 fol. 33.

[28] ADA, Libros de Cuentas de la Catedral nº 94 fol. 33, nº 95 fols. 27, 27 v., 28 y 29 v, nº 97 fol. 29v, nº 98 fol. 21, nº 102 fol. 19, nº 103 fol. 20, nº 105 fols. 19 v, 28 v y 31, nº 110, nº112 fols. 32,  32v. y 33, nº 113 fol. 31v, nº 114 fol. 44, nº 115 fols. 33v y 36, nº 116 fol. 33, nº 117 fols. 35 y 36 v, nº 118, nº 119 fol. 39, nº 120 fols. 40 v y 43 v, nº 121 fols.38 v., 40 y 44, nº 122 fol. 38, nº 123 fol. 38, nº 124 fol. 41v., nº 125 fols. 43 v., 45 y 47 v.

[29] AHPA, prot. 794, fol. 698.

[30] AHPA, prot. 1266, fol. 391.

[31] AHPA, prot. 794, fol. 642.

[32] P. REVENGA DOMINGUEZ, Pintura y sociedad [...], op. cit., p. 44.

[33] A. MORENO MENDOZA, El pintor en [...], op. cit., p. 61.

[34] M. A. VIZCAÍNO VILLANUEVA, El pintor en la sociedad madrileña durante el reinado de Felipe IV, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2005, p. 385.

[35] M. A. FERNÁNDEZ DEL HOYO, Pintura y sociedad en Valladolid durante los siglos XVI y XVII, Discurso de la académica electa Mª Antonia Fernández del Hoyo y contestación en nombre de la corporación por el académico del número Jesús Urrea Fernández, Valladolid, Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, 2000, pp. 36-41.

[36] A. PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, El museo pictórico y escala óptica, La Coruña, Órbigo, 2015, vol. 2, t. 3., p. 373.

[37] AHPA, prot. 1029, fol. 971.

[38] AHPA, prot. 1112, fol. 132.

[39] AHPA, prot. 610, fol. 631.

[40] AHPA, prot. 793, fol. 40.

[41] P. ANTÓN SOLÉ, “El gremio gaditano de pintores en la segunda mitad del  XVII” en Archivo hispalense: Revista histórica, literaria y artística, Tomo 57, Nº 175, 1974, pp. 171-180.

[42] Fundamental para el estudio de pleitos de pintores contra alcabaleros y alegatos teóricos en favor de la liberalidad y dignidad del arte de la pintura es el texto de J. GÁLLEGO, El pintor, de artesano a artista, Granada, Universidad de Granada, 1976.

[43] J. GÁLLEGO, El pintor, de […] op. cit., p.159.

[44]  P. REVENGA DOMINGUEZ, “El pintor en […] op. cit., p. 51.

[45] M. A. FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Arte y sociedad […] op. cit., p. 274.

[46] J. C. AGÜERA ROS, Pintura y sociedad [...], op. cit., p.251.

[47] AMA, Actas Consistoriales, Libro 35, fol. 75.

[48] AMA, caja 71, leg. 15/4.

[49] AMA, caja 72, leg. 13/14.

[50] AMA, caja 73, leg. 15/20.

[51] AMA, caja 74, leg. 15/25.

[52] J. M. GARCÍA OVIEDO Y TAPIA, Padrón de Hidalgos de la ciudad de Ávila siglos XV al XVII, Ávila, José María Oviedo-García y Tapia, 2011, p. 63, 70 y 73.

[53] AHPA, prot. 607, fol. 821.

[54] AHPA, prot. 728, fol. 455.

[55] AMA, Actas Consistoriales, Libro 58, fol. 24.

[56] AHPA, prot. 1027, fol. 371.

[57] AHPA, prot. 1115, fol. 490.

[58] AHPA, prot. 885, fol. 399.

[59] AHPA, prot. 1266, fol. 432.

[60] ADA, Libro de Defunciones de la Parroquia de San Pedro, nº 27, fols. 12 v. y 37 v.

[61] J. J. MARTÍN GONZALEZ, El artista en [...], op. cit., p. 197.

[62] A. MORENO MENDOZA, Mentalidad y pintura [...], op. cit., p. 28.

[63] ADA, Libro de Fábrica de la Parroquia de Santiago, nº 18, s/f.

[64] AHPA, prot. 794, fol. 304.

[65] AHPA, prot. 796, s/f.

[66] AHPA, prot. 794, fol. 642.

[67] AHPA, prot. 728, fol. 452.

[68] AHPA, prot. 1029, fol. 971.

[69] AHPA, prot.1248, fol. 362.

[70] ADA, Leg. 15, doc. 48, San Vicente de Ávila.

[71] AHPA, prot. 793, fol. 40.

[72] AHPA, prot. 141, fol. 216.

[73] AHPA, prot. 740, fol. 424.

[74] AHPA, prot. 610, fol. 631.

[75] A. MORENO MENDOZA, El pintor en [...], op. cit., p. 83.

[76] AHPA, prot. 1028, fol. 1677.

[77] AHPA, prot. 1116, fol. 531.

[78] AHPA, prot. 1282, fol. 690.

[79] AHPA, prot. 797, fol. 900.

[80] AMA, caja 30, leg. 2, nº 49.

[81] P. REVENGA DOMINGUEZ, Pintura y sociedad [...], op. cit., p. 81.

[82] A. MORENO MENDOZA, El pintor en [...], op. cit., p. 29.

[83] El 75 % de los contratos de obra localizados hasta el momento son conciertos para el dorado y estofado de retablos, citándose a lo largo del texto algunos de los ejemplos más representativos.

[84] AHPA, prot. 931, fol.1648.

[85] AHPA, prot. 732, fol. 1242.

[86] AHPA, prot. 793, fol. 40.

[87] AHPA, prot. 931, fol.1648

[88] J. J. MARTÍN GONZALEZ, “La vida de los artistas en Castilla la Vieja y León durante el siglo de oro” en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, LXVII, 1959, pp. 391- 439.

[89] AHPA, prot. 141, fol. 216-217.

[90] AHPA, prot. 740, fol. 424.

[91] AHPA, prot. 732, fol. 1242.

[92] AHPA, prot. 141, fols. 216-217.

[93] ADA, Libro de Fábrica de la Parroquia de Santiago nº 18, s/f.

[94] AHPA, Prot. 993, fol. 791.

[95] AHPA, prot. 1229, fol. 409.

[96] R. J. PAYO HERNÁNZ, “La pintura en […] op. cit., p. 365.

[97]  M. A. FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Arte y sociedad […] op. cit., p. 247.

[98] AHPA, prot. 740, fol. 424.

[99] AHPA, prot. 931, fol.1648.

[100] AHPA, prot. 986, fol. 554.

[101] ADA, Libro de la Razón de la Hacienda del Señor Obispo Don Gerónimo Manrique y de diversas rentas que ha dado al cabildo y finiquitos que me han dado, s/f.

[102] AHPA, prot. 141, fols. 216-217.

[103] AHPA, prot. 931, fol.1648.

[104] AHPA, prot. 141, fols. 216-217.

[105] AHPA, prot. 740, fol. 424.

[106] AHPA, prot. 141, fol. 216.

[107]  AHPA, prot. 793, fol. 40.

[108]  AHPA, prot. 931, fols. 207 a 209.

[109] F. VÁZQUEZ GARCÍA, El Retablo Barroco en las Iglesias Parroquiales de de la Zona Norte de la Provincia de Ávila, Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, Servicio de Reprografía, 1991, pp. 76-82.

[110] AHPA, prot. 740, fol. 470.

[111] AHPA, prot. 931, fol.1648.

[112] AHPA, prot. 732, fol. 1242.

[113] ADA, Libro de Cuentas de la Catedral nº 78, fol. 29.

[114]ADA, Libro de Cuentas de la Catedral nº  94, fol. 33.

[115] AHPA, prot. 794, fol. 698.

[116] ADA, Libro de Fábrica de la Parroquia de Santiago nº 18, fol. 167.

[117] AHPA, prot. 737, fol. 516.

[118] AHPA, prot. 931, fol. 48.

[119] ADA, Libros de Cuentas de la Catedral nº 46 s/f, nº 47 s/f, nº49 fol. 26 v., nº 50 fol. 24, nº 53 fol. 26, nº 54 fol. 25 v., nº 55 fol. 19, nº 56 fols. 19 y 24v., nº 57 fol. 19, nº 58 fols. 19 y 25, nº 59 fols. 19 y 19v., nº 60, s/f.

[120] ADA, Libro de Fábrica de la Parroquia de San Vicente nº 23, s/f.

[121] R. J. PAYO HERNANZ, El artista burgalés en la época ilustrada, Burgos, Institución Fernán González, 2005, p. 29.

[122] P. REVENGA DOMINGUEZ, “El pintor en […] op. cit., p. 53.

[123] ADA, Libros de Cuentas de la Catedral nº 46 s/f, nº 47 s/f, nº49 fol. 26 v., nº 50 fol. 24, nº 53 fol. 26, nº 54 fol. 25 v., nº 55 fol. 19, nº 56 fols. 19 y 24v., nº 57 fol. 19, nº 58 fols. 19 y 25, nº 59 fols. 19 y 19v., nº 60, s/f.

[124] ADA, Libros de Cuentas de la Catedral nº 94 fol. 33, nº 95 fols. 27, 27 v., 28 y 29 v, nº 97 fol. 29v, nº 98 fol. 21, nº 102 fol. 19, nº 103 fol. 20, nº 105 fols. 19 v, 28 v y 31, nº 110, nº112 fols. 32,  32v. y 33, nº 113 fol. 31v, nº 114 fol. 44, nº 115 fols. 33v y 36, nº 116 fol. 33, nº 117 fols. 35 y 36 v, nº 118, nº 119 fol. 39, nº 120 fols. 40 v y 43 v, nº 121 fols.38 v., 40 y 44, nº 122 fol. 38, nº 123 fol. 38, nº 124 fol. 41v., nº 125 fols. 43 v., 45 y 47 v.

[125] J. MONTERROSO MONTERO, “La condición social [...], op. cit., p. 379.

[126] P. REVENGA DOMINGUEZ, Pintura y sociedad [...], op. cit., p. 54.

[127] AHPA, prot. 1112, fol. 132.

[128] AHPA, prot. 812, fol. 1147.

[129] AHPA, prot. 1266, fol. 229.

[130] AHPA, prot. 883, fol. 196.

[131] AHPA, prot. 795, fol. 711.

[132] M. A. MANRIQUE ARA, “Un pintor artesano en la Zaragoza del último tercio del siglo XVII. El cuaderno de memorias de Felipe Gurrea” en  Artigrama, nº 15, 2000, p. 353.

[133] A. MORENO MENDOZA, El pintor en [...], op. cit., p. 111.

[134] A. MORENO MENDOZA, Mentalidad y pintura [...], op. cit., p. 47.

[135] B. MORENO ROMERA, Artistas y artesanos del Barroco granadino. Documentación y estudio histórico de los gremios, Granada, Universidad de Granada, 2001, pp. 208.

[136] ADA, Parroquia de San Vicente de Ávila. Libro de Feligreses, nº 32, fol. 18 v.

[137] ADA, Libro de Defunciones de la Parroquia de Santo Tomé, nº 213, fol. 13.

[138] AHPA, prot. 931, fol. 207.

[139] AHPA, prot. 808, fol. 579.

[140] ADA,  Asientos de Feligresía de la Iglesia de San Pedro, nº 97, fol. 2 v.

[141] AHPA, prot. 808, fol.369.

[142] ADA, Asientos de Feligresía de la Iglesia de San Pedro, nº 97.

[143] AMA, caja 30, leg. 2, nº 49.

[144] AHPA, prot. 797, fol. 900.

[145] AHPA, prot. 893, fol. 375.

[146] P. REVENGA DOMINGUEZ, Pintura y sociedad [...], op. cit., p. 106.

[147] J. C. AGÜERA ROS, Pintura y sociedad en el s. XVII. Murcia un centro del Barroco español. Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1994, p. 66.

[148] AHPA, prot. 993, fol. 110.

[149] AHPA, prot. 1115, fol.562.

[150] AHPA, prot. 879, fol. 39.

[151] AHPA, prot. 892, fol. 2.

[152] ADA, Libro de Cuentas de la Mesa Capitular de la Catedral, fol. 9.

[153] AHPA, prot. 1115, fol.562.

[154] A. MORENO MENDOZA, El pintor en [...], op. cit., p. 29.

[155] J. C. AGÜERA ROS, Pintura y sociedad [...], op. cit., p. 76.

[156] P. REVENGA DOMINGUEZ, Pintura y sociedad [...], op. cit., p. 114.

[157]  AHPA, prot. 892, fol. 2.

[158] AHPA, prot. 1282, fol. 690.

[159] AHPA, prot. 737, fol.43.

[160] ADA, Asiento de la Feligresía de la Iglesia de San Pedro nº 97, fol. 3.

[161] AHPA, prot. 1115, fol. 490.

[162] J. J. MARTÍN GONZALEZ, “La vida de [...], op. cit., pp. 391- 439.

[163]ADALibro de casados y velados de la parroquial iglesia de San Vicente de Ávila principia año 1564 fina 1697, nº 9, fols. 128 v y 129; Parroquia de Santiago. Libro de matrimonios años 1627-1773,  nº 8, fol. 84.

[164] ADA, Parroquia de Santiago. Libro de matrimonios años 1627-1773,  nº 8, fol. 72 v.

[165] ADA, Libro de casados y velados de la parroquial iglesia de San Vicente de Ávila principia año 1564 fina 1697, nº 9, fols. 120 y 124 v.

[166] AHPA, prot. 796, s/f.

[167] F. ZARANDIETA ARENAS, “Riqueza y consumo en la Baja Extremadura en el siglo XVII. Análisis a través de las cartas de dote” en Historia Agraria, nº 20, 2000, pp. 63-97.

[168] AHPA, prot. 796, s/f.

[169] AHPA, prot. 1026, fol. 873.

[170] AHPA, prot. 1116, fol. 531.

[171] AHPA, prot. 1028, fol. 1677.

[172] AHPA, prot. 1022, fol. 345.

[173] AHPA, prot. 1026, fol. 873.

[174] AHPA, prot. 1026, fol. 873; prot. 116 fol. 531; prot. 1134 fol. 159.

[175] AHPA, prot. 1028, fol. 1680.

[176] P. REVENGA DOMINGUEZ, Pintura y sociedad […] op. cit., p. 121.

[177] ADA,  Parroquia de San Vicente libro de bautizados (1586-1684), nº 2, fols. 272, 274 y 288; San Vicente. Libro de bautizados (1684-1761), nº 3, fol. 5 v; Libro de defunciones de la parroquia de San Vicente. nº 12, fols. 112 v y 130.

[178] AHPA, prot. 1028, fol. 1456.

[179] AHPA, prot. 115, fol. 490.

[180] AHPA, prot. 1134, fol. 159; prot. 1282, fol. 690.

[181] AHPA, prot. 1134, fol.159.

[182] AHPA, prot. 1135, fol. 510.

[183] AHPA, prot. 1029, fol. 971.

[184] AHPA, prot. 796, s/f.

[185] AHPA, prot. 993, fol. 110.

[186] AHPA, prot. 1115, fol. 490.

[187] ADA, Parroquia de San Vicente de Ávila. Libro de Defunciones, nº 32, fol. 18 v.

[188] AHPA, prot. 1248, fol. 362.

[189] AHPA, prot.  141, fol.217.

[190]  AHPA, prot. 795, fol. 698.

[191] AHPA, prot. 986, fol. 554.

[192] AHPA, prot. 732, fol. 1242.

[193] AHPA, prot. 825, fols. 174 y 176 v.

[194] ADA, Libro de Fábrica de la Parroquia de Pedro, nº 46, fol. 115.

[195] ADA, Libro de Fábrica de la Parroquia de Santo Tomé, nº 19, fol. 80.

[196] AHPA, prot. 812, fol. 1147.

[197] ADA, Libro de la Razón de la Hacienda del Señor Obispo Don Gerónimo Manrique y de diversas rentas que ha dado al cabildo y finiquitos que me han dado, s/f.

[198] AHPA, prot. 610, fol. 631.

[199] AHPA, prot. 1229, fol. 409.

[200] AHPA, prot. 933, fol. 671.

[201] ADA, Pertenece a la iglesia de San Juan Bautista de Ávila. Libro en el que se apuntan todas las personas esclavos del Santísimo Sacramento, s/f.

[202] ADA, Pertenece a la Iglesia de San Juan de Ávila. Cuentas de la Minerva Hermandad del Santísimo Sacramento. 1578-1631. Nº 68, s/f.

[203] ADA, Pertenece a la iglesia de San Vicente. Libro de cuentas de Nuestra Señora de la Soterranea. 1678-1786. Nº 42, fol. 78.

[204] ADA, Pertenece a la iglesia de San Vicente. Restos de un libro de cuentas de la Cofradía del Santísimo Sacramento de la extinguida parroquia de San Andrés 1628-1631.Nº 36, s/f.

[205] AHPA, prot. 1648, fol. 207.

[206] AHPA, prot. 740, fol. 424.

[207] AMA, caja 84, leg. 22/9, 22/11,23/2.

[208] AMA, caja 84, leg. 22/6.

[209] P. REVENGA DOMINGUEZ, Pintura y sociedad […] op. cit., p. 121.

[210] E. MONTANER LÓPEZ., La pintura barroca […] op. cit., p. 21.

[211] V. CARDUCHO, Diálogos de la pintura, Valladolid, Maxtor, 2011.

[212] F. PACHECO, El arte de la pintura, Madrid, Cátedra, 1990.

[213]  Para mayor información sobre este aspecto se puede consultar A. URQUÍZAR HERRERA, “Modelos y Principios. Canales de Difusión del Arte en la Edad Moderna y Transformaciones en la recepción de la práctica artística” en Modelos, intercambios y recepción artística (De las rutas marítimas a la navegación en red), XV Congreso Nacional de Historia del Arte, Palma de Mallorca, 2004, pp. 507-521.

 

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Tiempos Modernos: Revista Electrónica de Historia Moderna
ISSN: 1699-7778